人们习惯于把1979年党的十一届三中全会后至20世纪末（也即“新时期”）的文学艺术，粗略划分为“前10年”与“后10年”两个阶段。在2002年去世的陈健秋，他最后22年的戏剧创作历程与“新时期”中国戏剧的发展轨迹亦大致相吻合。而经历了20世纪80年代的思想解放运动和戏剧观念的变革和探索，应该说，进入90年代的他，所创作的作品显然在思想艺术上都比“前10年”更为深沉，更为成熟。

　　虽说是岁月无情，华发早生，这一时段的他恰恰步入耳顺之年，从常人的眼光来看，生活和艺术的激情应如潮退；他应该是历经沧桑、早已将平生锐气磨尽的时候，是灵光消逝、才思不再敏捷的时候，也是应该悄悄退出社会舞台，悠然自得地躺在明月清风里，抱着过去的成就颐养天年的时候。但让我们大为惊讶的是，上天并没有依照常人的设想安排陈健秋的晚年，他在生命的最后12年内，却出乎意料地进发出巨大的艺术创造力量，像汹涌火山爆发，如嶙峋奇峰突起，一个又一个新的精美力作不断出现在湖南乃至中国戏剧舞台上，奇迹般地创造了他人生的和艺术的最后辉煌。

　　大珠小珠落玉盘　琳琅满目不胜收

　　这一阶段陈健秋的重要剧作，真可谓“大珠小珠落玉盘”，琳琅满目、美不胜收。首先有话剧《水下村庄》，后因该剧初排的受挫，一度沉寂的他又把创作的兴趣转向了戏曲，于是就有了昆剧《雾失楼台》（与人合作）、《偶人记》、湘剧《马陵道》、花鼓戏《阿弥石》、京剧《宰相刘罗锅》（一、四、五本）、昆剧《贵妃东渡》（与人合作）、木偶戏《绿色日记》、皮影戏《缺心眼在多心国》（合作）以及尚未搬上舞台的戏曲发表本《东坡梦》。其中，《马陵道》剧目获国家文化部文华大奖，剧作获文华剧作奖、中国曹禺戏剧文学奖；《水下村庄》历经磨难，也获得文化部文华新剧目奖，剧作获文华剧作奖和中国曹禺戏剧文学奖；《宰相刘罗锅》（第一本）获北京市老舍文学奖·优秀剧本奖，剧目获中国京剧节金奖，其3集精缩版则被评为2002—2003年国家舞台艺术精品工程“十大精品”之一；《偶人记》剧目获全国昆剧汇演演出奖，剧作获曹禺戏剧文学奖·提名奖。当然，他也未能完全放弃他平生最熟悉、感情最深的话剧事业，如大戏《水上饭店》以及去世前留下的写作提纲《茶客》等，但这已经不成为后期创作的主要样式了。陈健秋走向戏曲创作的动因可以说有些偶然成分，因为如果不是话剧《水下村庄》的初排受挫，不是因此那么地让他神伤心碎，也许他还不会这么坚定地跨进戏曲创作的领域，因而也就可能不会再有后来陈健秋在戏曲创作上的丰硕成果了。关于陈健秋戏剧的代表作——话剧《水下村庄》和湘剧《马陵道》，笔者将另作专题评析，现在，便让我们先来品赏他在20世纪90筝代至21世纪初其它的一些重要剧作吧。

　　湘昆《雾失楼台》——新笔初试写华章

　　昆剧《雾失楼台》（发表于《戏剧春秋》1994年第四期）对于陈健秋的戏曲创作来说，具有不同寻常的“开创性”意义，因为这是他第一次介入戏曲剧本的写作。它的原稿剧作者是余茂盛先生，但剧本经过多次修改总是难以突破，1993年在桃花源召开的全省艺术创作会议上，他便有意邀请陈健秋加盟“攻关”。而陈健秋对于戏曲，尤其是昆剧的剧本创作也向往已久，他说：

　　“写话剧近40年。也是应功活儿。但我总想把带剧字儿的品种样式都试一试。话剧的题材就写的杂，别的剧种如歌剧、小花鼓戏、哑剧、木偶剧都下过水；影视也是一门重头副业。而最叫我怦然心动的是，什么时候写成一出昆剧，便是我的最高理想了。”（见《<新剧本>网站·作家精品库·陈健秋专栏》）

　　后来在郴州的一次宴席上，他借着酒兴终于说出了这个心中的“最高理想”，当时在座的该市文化局长苏家澍就势提出，一定要让他到郴州搞个昆剧。这便是正式请他改写《雾失楼台》的由来。

　　谁都知道，昆剧剧本是戏曲中要求最为严格、最为规范因而又是最难写的一种戏剧文学样式，想不到陈健秋的初次戏曲“试笔”之举，竟然是从这里入的门。当然，身为话剧剧作家的陈健秋对戏曲及昆曲也并非一无所知。他的回忆中说，抗战时期，他在重庆上中学时就开始对京剧、昆曲有了爱好和兴趣。那时，从初中到高中，每学期学生会都要举办“同乐会”，由师生演出京剧、话剧与歌舞。

　　“……激烈的戏曲锣鼓的伴奏中，一队学生扮演的打旗的龙套，迈着介于“圆场”和小跑之间的步子颠颠地跑‘过场儿’，有他！那时候学校除了话剧社团以外，还有京剧社团，每年都有演出。每到这时候他便会帮忙去跑个龙套什么的。‘我现在能写戏曲剧本，都与那时候京剧社团有个非常不错的票友老师有着很大的关系。’老人补充说。”（见程德峰《陈健秋：我是一杯温吞水》，《新剧本》2002年第1期，引文中的“他”、“老人”都是指陈健秋）

　　而陈健秋还说：

　　“老师当中，京剧唱得地道的不少，我这做学生的也跟着凑热闹，《打渔杀家》的丁郎儿呀，《宝莲灯》里的秋儿呀，……这些戏里的唱段、道白也就是那时记下来的。……有次同乐台，几个高年级的同学，穿着袈裟，敲着木鱼，这样唱道：‘昔日有个目连僧，救母亲临地狱门，……’我一听便声声入耳，久久难忘。后来才知道，这是昆腔。之后，许多皮黄中也听到夹杂其中的昆腔，或激越，或苍凉，或委婉。五十年代，《十五贯》唱遍大江南北，又加深一层印象。57年考进话剧团，剧团正演出《桃花扇》李香君一段“良辰美景奈何天”更叫我荡气回肠。再之后，昆剧便暂别了。直到近年，但凡电视转播昆剧或昆剧演员大赛，便绝不放过。”（见《<新剧本>网站·作家精品库·陈健秋专栏》

　　然而，实事求是地说，光凭这些仅是一般“戏迷”档次的见识和经历，恐怕离戏曲创作，特别是昆剧编剧所必备的知识和技能还差得很远。所以，要改写《雾失楼台》就必须更深入地熟悉和掌握昆剧的文学样式，为此，陈健秋扎实进行了一番戏曲文学基本功的“恶补”，例如曾专门向笔者之一借去包括《牡丹亭》在内的《中国古典戏曲十大悲喜剧集》进行认真学习。果然，《雾失楼台》改稿出来后，他很兴奋，但仍有点不自信，如1994年2月24日给当时在省艺术研究所从事剧目工作的乔德文来函说：

　　“德文兄：《雾失楼台》终于改出来了。这是我第一次写新编历史剧和戏曲，特别又是昆曲，是颇费了些力的。不论戏前途如何，对我来说，是次学习，也有创作的愉悦。

　　附来原作一本，可比照地看看，改稿是否有所进步？

　　评议会上，望能推介。当然这首先得看本身质量。也想听到进一步提高的意见，如果还有提高的前景的话。

　　我去开政协会，不能与会。倒有许多方便。我请徐卜泰还要介绍我下面写的话剧构思（笔者：即《水上饭店》）。我在，别人不好讲话。拜托了。

　　祝好！

　　陈健秋　2．24．”

　　毕竟经过他的改写，《雾失楼台》在原稿的基础上，无论在文化意蕴还是艺术特色方面确实都有了明显的质的提高。

　　《雾失楼台》是根据秦观被贬郴州的基本史实创作的，剧名即来自于他在此地所写千古名词《踏莎行》的首句。中国戏曲，但凡写到才子，总免不了涉及佳人，这男男女女间说不清的牵挂，历来构成戏曲故事的主要内容。从外框层面来看，《雾失楼台》不外乎一个男人和三个女人缠缠绵绵的爱恋缱绻，可是当我们透过这层“情爱”的迷雾，探幽烛微，发掘其丰富的内涵，就会感到《雾失楼台》又绝非单纯一场儿女情场游戏，而是一部古代知识分子理想政治的凄凉惆怅的幻灭史。

　　秦观，字少游，号太虚，又称淮海居士，人称秦淮海，宋代高邮人。他投身苏轼门下，以婉约旖旎的长短句闻名于世。民间传说中，有关这位才子的风流韵事还真不少，如“苏小妹三难新郎”、“赚文娟”等等，《雾失楼台》的剧作家正是借助这些“鸳鸯蝴蝶翩翩飞”的趣闻，寓“山鬼”似的优美迷离的灵性和“以天下为己任”的庄严沉重的抱负于主人公秦少游一身，生动展示了中国正直文人郁郁不得志的忧愤心态和高尚人格，体现他们“长歌可以当哭，远望可以当归”的悲壮旷达的人生境界。

　　全剧共分7场，其结构呈现出忧患文化与乐感文化二律悖反的交织运行的状态。剧作家在主人公坎坷遭遇中直抒胸臆，忽悲忽喜，悲中有喜，喜中见悲，嘻笑怒骂皆是文章。从“救美——遭贬——谈禅——残梦——听曲——郊游——惊变”的历程中，我们目睹了残忍的封建朝政如何不断摧折秦少游这样一位壮志如云、满腔热血、一心报效君国的读书人。

　　该剧正是围绕着《策论》来精心布局全剧的。剧作家用这气吞山河的治国之篇来象征秦少游至高无上的政治理想和精神支柱，并以此维系他耐人寻味的主体精神和自觉意识的觉醒过程，维系他在浓密政治乌云笼罩下身劳力竭的生命脉搏。我们可以看到，秦少游人生厄运的起点——受贬的首要原因就在《策论》，甚至痴迷到了酣睡难了“《策论》梦”的地步；流落郴州，最后惊闻家破人亡噩耗，带着对朝廷一次又一次的失望，心胆俱裂的他，为了祭悼亡妻，欲焚的也正是《策论》与诗稿。此时此刻，苦境衬着苦情，报国的梦想和与这无法实现的现实之间的强烈冲突，终于导致主人公对封建统治集团首脑的幻想彻底破灭！剧作家奋笔疾书悲愤曲白，让半生逆来顺受、忍气吞声的秦少游，在黑暗势力层层重压下，激扬文字，进行一番惊心动魄的震世呼喊，痛快淋漓地发出“说什么墨色年华经国济世才，道什么妙笔如彩风花雪月派，倒不如烟飞灰灭作了烈火干柴。……”这撕心裂肺的生命告白，这气贯长虹的一笔重彩，终于把剧情推向高潮。从忠心不二的怨臣到心死意散的醒悟，这一精神上的飞跃，闪烁着封建时代知识分子身上可贵的叛逆火花，标志着主人公生命意义的变换与升华，从而出色地完成了秦少游悲剧形象的塑造。

　　表面看来，主人公秦少游是一个游戏于儿女情场、偶尔听禅悟道的风流才子，他与三个绝色女子的情爱瓜葛也颇能招现代文人眼红不已。问题是如果他真是一个玩世不恭的浪子，那么他反倒能平平安安、尽兴沉醉于温柔乡，因为昏庸的朝廷巴不得他能远离国事，只需要他用那纤柔的诗词来粉饰太平。其实，我们看到的所谓“救美”、“谈禅”、“听曲”、“郊游”一类赏心乐事，只不过是秦少游不满黑暗现实的无奈和自我逃避、自我麻醉罢了。他是通过一时的放浪形骸以求得暂时的忘忧人世，而一旦从醉梦中醒来，他只会扪心感叹：“……处江湖之远，则忧其君。”

　　应该说，剧作家赋予了秦少游深邃苍凉的文化人格意蕴。秦少游一直渴望能成为与君王分忧、与万民同乐的政治家，但他身上特有的中国知识分子所张扬的恃才自傲、正直不驯品格，又注定了他在酷虐黑暗的政治斗争中只能是屡战屡败。该剧充分展现了中国古代文化人的精神困境，主人公的悲剧动因不仅来自于社会权势方面，也来自他自身的性格矛盾。如中国许多胸有大志而难以舒展的文人骚客那样，既失意官场，郁郁不得志，又不甘心真地看破红尘，遁入佛门，于是只能将补天之才移情置换于文学创作，正所谓“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫”，因而，在剧中，险恶的政治逆境不可能让他成为一个成功的政治家，相反，在人生的种种不幸导致有心补天、无力回春的两难心态和尴尬境地之余，却无意间为历史造就了一位清奇脱俗的旷世文才！从而在剧作立意上达到了一种哲理和文化的提升。

　　东西方文论都说是“悲愤出诗人”，我们不妨认为，秦少游如果没有自己孜孜不倦的政治追求，如果没有执着信念受挫后无限孤独的情感体验，也不可能成为一代卓越的词家。现实生活中他的绝世名作《踏莎行》——“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。……郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”此中所表达的政治失落心境和凄苦情调，无疑就是最切实的佐证。

　　总而言之，《雾失楼台》中的秦少游形象可谓是中国传统知识允矛浓缩的一个影子，因此，我们说，《雾失楼台》正是一首古代大多数正直文化人的命运悲歌。

　　昆剧《偶人记》——现实世界与虚幻世界的两难抉择

　　如果说《雾失楼台》的合作是陈健秋试探踏入戏曲艺术殿堂的一块“敲门砖”和“试金石”，似乎是在慑步前行中还有点不知深浅的心怯，那么随着该剧的成功，他再也无惧于横枪挥戈在戏曲文学的“神秘战地”了。果然不久，在1995年，由他创作的昆剧《偶人记》（发表于《新剧本》1996年第三期）就很快问世了。

　　当时，北京市艺术创作中心，每年都要举办一次盛大的笔会——“金秋金友联谊会”，邀请全国一些知名剧作家参加，旨在为北京市属剧团提供重点剧目的剧本。这样，在中国剧坛享有“戏剧湘军”盛名的湖南剧作家群（如陈健秋、盛和煜、陈亚先、张林芝、胡笑蓓等），便成为他们的重点邀请对象。1994年秋，陈健秋风尘仆仆，带了《偶人记》的提纲来到北京赴会，并声言他是奔昆剧而来：提纲经该“创作中心”的认证通过后，陈健秋又回到长沙完成剧本写作。交稿不久，果然，时在北方昆曲剧院的王蕴明院长二话不说，便决定采用。王蕴明后来曾经兴奋地对记者发表讲话：

　　“《偶人记》的剧本创作模式上，保留了传统昆曲剧本的特点——按曲牌填词，这需要很高的古典文学修养。编剧陈健秋是一位写话剧的作家，但他的愿望是在晚年能写出一部有影响的昆曲剧本。”（见颜比泓：《<偶人记>的美学构想》，1996年9月6日《中国艺术报》）　　　

　　严格意义上说，只有《偶人记》才是陈健秋第一个完全按个人意志独立完成创作的戏曲剧本，而且首次奠定了他在中国戏曲文学创作领域的重要地位。这个剧本先在1996年由曹其敬导演、北芳昆曲剧院投排演出成功，后又与湘昆的《雾失楼台》一起参加了1996年8月举行的全国昆剧汇演，接着便获得了1997年中国曹禺戏剧文学奖•提名奖。由于《偶人记》演出的异常成功，“有的评论家认为是昆剧发展史上里程碑式的作品。（见王蕴明《昆剧出新的可贵探索——谈<偶人记>》，1996年11月1日《文艺报》）2002年2月，该剧又由“先锋派”导演李六乙改编成颇有探索性质的“小剧场戏曲”演出于首都剧场，也引起了戏剧界强烈的反响。后一版本的剧目，除与昆剧《贵妃东渡》一起参加了2002年8月举办的东京•亚洲舞台艺术节和关西•亚洲戏剧节等重要戏剧活动之外，还在同年10月，应邀赴香港特别行政区参加“香港新视野艺术节”及港属四所大学专场演出，因而在日本、香港等地留下了较大的影响。

　　在合作《雾失楼台》之前，陈健秋在工作中接触到的戏曲更多是湖南地方戏，虽然爱好京剧、昆曲，也只能说是知之甚浅。为了写好《雾失楼台》，他开始比较深入地了解昆剧艺术和学习古典戏曲名著，但经过这一“深入”，可不得了，真个是“不入园林，怎知春色如许”？他仿佛踏进了另一个神奇美妙的艺术天地，可以说，从此以后，他对中国戏曲、尤其是对昆剧艺术，表现出前所未有的顶礼膜拜，虔诚之致，简直到了癫狂痴迷的状态。记得在一次省内创作会议上，他曾经仿效《镜花缘》里的“君子国”故事，戏谑地设想过：假如有这么一个国家，国王喜欢昆曲，臣民们也喜欢昆曲，他们说话、做事都是浓浓的昆曲味，而那些不会昆曲的人则不能成为这个国家的国民。也因此，他在《写<偶人记>三愿》中曾经再次激动地表示要把昆剧创作作为自己“写戏生涯的最高理想”，“这个理想也就是追求昆曲的雅致和意蕴的隽永，”并兴奋地声称《偶人记》实在“写得过瘾”！显然，在摆脱了因话剧《水下村庄》停排带来的精神苦恼后，他对人性、人生以至社会有了新的深层思考和认识，无疑，这些深刻而苦涩的人生体验也一顷如泻但又曲折地隐伏在《偶人记》的意蕴中。

　　《偶人记》是一部富有哲理、意境深远的寓言剧。其剧情是：

　　仙姑紫霞来到凡间，在街头看到落魄文人周半里为糊口而演出木偶戏《牡丹亭》，她被剧中柳梦梅扮演者——小木偶梦官的痴情所倾倒，便以重金从周半里手中统统买下，并将几个木偶都点化成人。经过紫霞仙姑悉心调教，梦官、螺姑、阿苦等木偶不仅获得人的生命，还由此获得人的七情六欲。紫霞本意，以此与梦官永结百年之好，谁知成了人的梦官却置紫霞的情爱于不顾，反而一眼看中了周半里发财之后所娶的新娘蕊娘。两人一见钟情，相约在周半里喜筵时双双出逃。在逃跑途中，蕊娘把携带的周半里的财物统统丢到水中，以示对梦官真心的爱和自己的清清白白做人。后来追拿声渐近，他俩觉得被捉后难逃一番羞辱，决定一齐投河自尽，但前身为木偶的梦官乃不沉之体，死不了，蕊娘也不忍其独在人世受苦，于是两人上岸再寻别的死法，可是这时周半里、紫霞已经追到。周半里一再要求紫霞将梦官等变回木偶，紫霞于情不甘，苦心劝说梦官回心转意，梦官已恹倦做人之累，以跳入火堆成灰相胁，催其速变。经此波折，紫霞万念俱消，终于明白了：“俺留人间几日，方参透恒古玄机，身儿形儿由得你，心儿意儿最难移，一在天，一在地，永世两难期。”（演出本）于是又将梦官等人恢复木偶原形。人财两空的周半里也只好重操旧业，“该干嘛干嘛”，一切都重返生活原状。

　　显然，陈健秋以其新颖独特的文化视角，于古老的昆剧形式中阐发了现代意识思维，假借貌似荒诞的偶人之戏，反映虚幻世界与现实世界情爱价值的差异，向世人抒发自己对人性难以捉摸与人生难得圆满的无穷感慨。其情节的虚幻性、假定性，人物与细节的真实性，偶、人变化的奇思异想，都反映了剧作家创作思想的异常活跃和丰富非凡的艺术想象力。

　　虽然《偶人记》的虚拟、荒诞、寓言色彩颇为浓重，但更多依托现实主义创作方法的陈健秋，仍习惯于从人物着手，生动地为我们塑造了端庄多情的紫霞、风流潇洒的梦官、娇弱温柔的螺姑、粗憨可爱的阿苦、妖娆妩媚的蕊娘以及宽厚老实的周半里等六个性格鲜明的人物形象。在剧中，不论是偶人还是神仙，都不外乎走过了一条由欲知欲觉的非人到有情有意的真人、再一切又返回原状的道路。他们之间风花雪月般爱恨交织的缠绵，也随之烟消云散，成为情天恨海的一桩无限伤心事。

　　情为何物　　偶人与真人，仅仅一字之差，却有着天壤之别。偶人举手投足全在牵线人之手，吟哦咏叹也出自牵线人口舌肺腑；而真人一颦一笑、一蹙一怒，皆由本心，无须半点强制。梦官为偶人时，他扮的“柳梦梅”见“杜丽娘”的自画像如痴如醉、一往情深，但他转化成人后，却不谙“男女情爱，贵在专一，矢志不渝乃第一要义”，久久沉湎于情场，处处粘花惹草，又因受制于紫霞，不得不强颜欢笑相侍奉，实实做了一个无线木偶。富有讽喻意味的是，紫霞点化偶人梦官成人，企盼与他永结百年之好，做一对神仙眷属，并授以风月事（这在某种程度上近乎于《红楼梦》中道貌岸然的警幻仙姑）；也正是紫霞让懵懵懂懂的梦官第一次知道世间还有情爱之事。谁知，事情的结果竟然完全与紫霞本愿相背，梦官刚刚似有所悟，便去与初得人体袅娜多姿的螺姑牛刀小试，他从螺姑脉脉含情的眉目中第一次尝到了情爱的快乐。而伶人蕊娘，一个热烈大胆的人间女子，托丝竹五音传心中之情，终于让优柔寡断的梦官死心塌地跟自己远走高飞，令梦官彻彻底底醒悟，终于勇敢地按照自己的意志去追求心中真正的所爱。　　　　

　　这三桩情爱纠葛中的四个痴情人，在陈健秋的生花妙笔的层层推进下，栩栩如生地展现在我们眼前。他正是通过这三份悱恻之情隐喻着人世间的三种恋爱方式。如果说，梦官对紫霞的爱，更多是存有敬意；对螺姑的爱更多的是出于怜意；那么，他对蕊娘的爱则既非敬意，亦非怜意，而是满腔至诚之心的情爱！当他意识到蕊娘从周半里那儿偷来的金银既是自己的卖身钱，又是周半里买下蕊娘的钱时，事实上，他与蕊娘无形中都成了被金钱牵制的活偶人！于是，他与蕊娘愤然将这人见人爱的金银一般脑儿抛入水中，“正好听个扑通水响。”人物的这一强烈的戏剧动作也是一次重大的情节转折和精神提升，因为只有这时，梦官与蕊娘才彻底挣脱了任人摆布的玩偶命运，成为一个堂堂正正、清清白白的“人”，一个真正意义上的“人”。

　　这一段戏成功地使人物性格得到洁净的升华，人物框架因血肉充实而愈显光彩丰满，梦官与蕊娘不再是当年性情浮游的粱园浪子曲池柳，而已经是一对心心相印，生死与共的不二恋人；此刻远处传来的紫霞等人追赶的马蹄声，则更增加了人物命运的紧迫感。剧情发展到投河殉情时，我们已渐被梦官、蕊娘两人间不渝的爱情所感染，开始不自觉地由最初鄙视他们背主私奔，转而同情起这对不幸的可怜人儿来！而这悄然发生的观赏情感变化又是那么顺其自然，毫无矫情，足以可见剧作家笔力之深厚。同时，这一转折不仅使剧情腾挪跌宕，人物危机四伏，而且也是全剧高潮所不可缺少的铺垫，剧作家在此尽情表现梦官与蕊娘情爱之交好，恰巧为后来梦官化偶，欲哭无泪，蕊娘含恨诀别埋下了伏笔，一喜一悲，两情对比，相反相成，愈发强化了全剧的悲剧性有彩。

　　陈健秋在处理梦官与蕊娘的爱情时并不着眼于人物的外在冲突，也不刻意追求理性观念的渲泻。我们不难看到，没有任何人唆使梦官、蕊娘两人私自携金带银奔走他乡，也没有任何人逼迫他们后来又丢弃这些足够自己养活下半辈子的金银，所有的行为完完全全出于他们的性格内因，所有的行为皆出于他们真情真性的抒发！剧作家尖锐的笔触深深探向人物的潜意识空间，超以象外，得其环中，细致入微地剖析角色心灵，潜心揣摩，将男女主人公万千情态入木三分地刻画出来，体现了淡雅朴实、清新优美的艺术追求；更可贵的是，某些细节和场面还能形成诗的韵味和意境，达到了戏剧创作的审美极致。

　　偶人悲欢　剧作家笔下向来柔弱的螺姑，从木偶变成真人后并不快乐。她对梦官最终是“爱不成、怨相加”，正由于此心为情所伤，到头来又不免心如死灰看破“红尘”。因为在她这时看来，做木偶反而胜过了做真人，至少可以“免得终日以泪洗面！”也许，也只有在她与梦官都还原成偶人时，方是两人长相厮守之日。因此，三个偶人中，她是第一个表示自己“顿重为木偶”，“变回去也好，一了大家了”，也唯有她知道木偶的无忧之乐，不怕丧失人身！

　　另一偶人阿苦，生就小白鼻头儿，面丑却有趣。他一化成人，便嚷着肚子饿要吃的，很实际地反映了人的最低生存愿望——食欲！而后，他频频调笑螺姑与梦官以取乐，又大胆向螺姑剖白爱心，表现出憨厚质朴的个性，虽因此而被螺姑嗤之以鼻，但仍自称“我很温柔”，其诚恳可爱之状实在令人忍俊不禁。就是这么一个十分世俗化的喜剧人物，尽其插科打诨的本领，为整出戏带来不少快乐。他既不爱什么莺歌燕舞，也不爱穿什么时兴衣裳，他最需要的只是一壶醇酒，以图沾点仙气、书卷气，这种低微的想法本身也很可笑。陈健秋设置这一角色，除却逗乐以调节舞台气氛外，更深的用意在于，借用阿苦之嘴吐露普通下层百姓对这一场生旦缱绻出自肺腑的评判。所以每每有人为情而忧或为情而欢时，一旁的阿苦总少不了要来两句冷嘲热讽，虽未免词语辛辣，倒亦在情理之中！

　　情之幻灭　紫霞一心向往着汤显祖笔下奇妙的“柳杜情缘”，然理想之美好与现实之残酷，使她幡然情断梦醒。她并不明白“天然之情”（梦官与蕊娘）与造作之情”（她与梦官）的天壤之别，也不懂在爱情上一厢情愿、“强扭的瓜不甜”的平常而真切的道理，因此，在她看来，世界上一切“真情”都是假的，到头来只能是“四大皆空”，所谓情种“柳梦梅”只不过是文人笔下精神所托，所谓“生则同床，死则共穴”这种地老天荒的情爱纯粹出于世人的幻想！紫霞为爱而千辛万苦地付出，得到的却是与她意愿截然相反的回报。于是，无论梦官与蕊娘如何苦苦哀求，在多少也带有因爱成恨的心理支配下，她已义无返顾，执意将梦官一干人等立刻还原成木偶！这峰回路转的一笔可是观众万万没有想到的！陈健秋在此安排人物性峰格与情节的“突转”，用意正是为了将全剧推向最高潮。霎那间，人物内心悲哀的情感达到了饱和，不仅梦官、蕊娘如此，就是紫霞表面上斩钉截铁，实质上也是肝肠寸断，理想与现实如玉石俱焚；试想，面对亲手将自己最心爱之人突然重新变成一段无生命的木头，如何不令她痛心疾首？但“神仙”的身份使她为了保持自己的“尊严”又不得不这么做。她终究不可以像蕊娘，像一个凡间女子一样，为失去情人而痛哭流涕，因而只能偷偷地在心底落下凄楚之泪。

　　而在“演出本”中干脆让她最后忍不住与蕊娘一起拉着已成木偶的梦官哭泣，当然这也是一种写法，这样可能更人性化。问题是过分强调紫霞的痛苦外泄，又会引人发问，既然她如此难以割舍，何不把梦官再变回人呢？须知，这对于是神仙的紫霞来说，简直轻而易举。所以，过分“人性”化的紫霞反而有点不像神仙了。

　　醉眼朦胧　在《偶人记》中，陈健秋以幽默、戏谑的笔调，在貌似”好玩”的不经意间，巧妙地阐发了自己对人性、人生的严肃思考。该剧还生动地展现了我们经常面临的如“做人与做偶”、“天然之情与造作之情”、“理想与现实”等等人生中的两难境地，特别是在貌似“荒唐”的故事中显然隐含着太多的暗喻与哲理，虽然如雾里看花，若隐若现。让人扑朔迷离，但毕竟“心有灵犀一点通”，只要我们稍作思索与回味，剧作家的深刻用意却又是不难领悟的。如著名戏剧评论家王蕴明在《昆剧出新的可贵探索——谈<偶人记）》一文中所体味的是：

　　“在这里，我们看到了理想的追求与遗憾，人生境遇的升迁与失落，一相情愿与身不由己，自由天性与社会制约，甜酸苦竦，喜悲忧戚，哏涩尴尬，人生况味俱全。凡是有一定社会阅历的人，都会从中体味到一些人生的真谛与生活的哲理。人生是一个万花筒，既色彩斑斓，又变化万端。在大千世界中，一个人只是沧海一粟，他对生活的感受总是局部的。一部作品，尤其是一部深刻地反映了社会生活的优秀作品，不同的读者、观众往往从各自不同的人生阅历出发得出不同的体验与评价，正像人们对《红楼梦》、《阿Q正传》的不同见解一样。昆剧《偶人记》似乎也属此列。……不过有一点是十分显见的，那就是剧作所告诉我们的人生的基本哲理：人类社会有其自身的发展规律与行为规范。生命贵在自由，而自由是对必然的认识。每个人都应在现实社会中找到自己恰当的位置，正如马克思所说：人的本质乃是社会关系的总和。否则便会南其辕北其辙。”（见王蕴明《燕居斋剧谭》第310—311页，中国戏剧出版社2002年5月版）

　　应该说，《偶人记》在喜剧的外壳下透发出苦涩的悲剧性情结，它蕴涵的崇高与卑微的哲学意义，绝非三言两语所能概括。我们能够感悟到的是，陈健秋正是以一种宽阔的胸怀面对浩瀚宇宙，力图从人类历史的高度品味人生，在人与宇宙的对比中认识人的本质，解悟生命的短暂感和人的渺小感。他用一种醉眼朦胧的目光审视天地人三者间关系，以艺术的终极超越为追求，来达到他创作思维的自觉和解脱。

　　《偶人记》始终渗透着一个千古不变的情志，一种无可奈何的人生缺陷之美，无论神、人、偶，三重世界俱如此，正所谓“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。剧中，偶人们身为“玩偶”时，恨不得去了手中提线，来个天地任蹁跹，声声婉转俱出自肺腑；一旦脱胎换骨化为真人，却好吃懒做，无所事事，终日闲游市井，显现出人性中可怕的缺陷—隋性！等他们渐渐明晓些人伦之道，把那些喜怒哀乐一一品尝后，竟又认为世间沧桑苦不堪言；但转眼复变为偶人，双手系上丝线万缕，虽失去了无价自由身，心中却也少了千千烦恼结！神仙本是无忧无虑，无所不能，但紫霞却偏偏就得不到她所追求的真爱；不妨说，偶人有偶人的不幸与幸，真人亦有真人的无忧与忧。神仙亦有神仙的不能与痛苦。显然，无论神仙、偶人或是真人，都无法摆脱控制他们命运的有形或无形之线，因此，《偶人记》亦可以看成一出惆怅凄凉的命运悲剧，它把人带入到灵魂提升的艺术自由王国，让人思考何为人之初，何为人之极致？在这儿，陈健秋是以其艺术形象的假定现实性与艺术主题的终极关怀性，来求得结构化审美本体的实现，因而使观众产生既是感性的又是超感性的高层次艺术情感。

　　《偶人记》的问世曾经引起戏剧界热烈的争论，无非是因为它在艺术构思中的虚拟性、戏谑性成分与立意上的超越性、“模糊”性追求，使某些习惯于传统编剧模式与既成审美心理定势的专家们，一下子感到了艺术审美上的陌生与茫然。但戏剧评论家章诒和说得好：

　　“……艺术创作的本质是创造，最忌重复雷同或沿袭。新的创作总应是作家在依循惯例的基础上，又写出自己认为是新的东西。当作家向创新的目标跨出了大步，离原来的传统较远的时候，批评家仍将新的创作纳入到习成惯例中去理解的做法，就显得力不从心或非常蹩脚。96年在全国昆曲新剧目观摩演出期间，一出《偶人记》的创作演出，既引起普遍的兴趣，又激起众多的争议。这部作品的主题如编导在剧中制造的精灵，四处飘动游弋。人们虽能分明感到它的存在，却苦于不能用现成的套式去概括。作者陈健秋似乎兴致盎然地在寻求对故事情节的叙述，而不把自己的好恶褒贬轻易流露出来。于是，这种主题无处不在，又被深深覆盖的文学现象，对于某些长期习惯于‘主题突出，爱憎分明’的戏曲观众和戏剧批评家来说，在感情上格格不入，在评判时又有点无从下手。我想，对于像《偶人记》这类创新步伐迈得很大的戏剧作品，不应放到已有的戏剧惯例中去说明，而是应该分析、总结它可能建立了或预示了什么新的文化惯例。起码《偶人记》的作者立意不再属于将作品当成载道之具的传统惯例之列，而是将自己视为与一般境况相同的世俗之人，借助艺术渲泄内心情愫的‘新派’衍化物。该剧从外观上看很新，但它恰是原始艺术所表现出的那种人的内心的真实躁动的魅力的回归。所以，我们的戏剧批评固然要时时以惯例系统来参照眼下的作品，但与此同时，也应当注意眼下作品对固有惯例系统的成功突破。”（章诒和：《戏剧批评论》，1997年6月3日广州花都政府网“文化艺术库”）　

　　显然，《偶人记》因其奇巧的艺术构思、生动的人物形象、丰富的思想内涵、深切的人生况味而具有很高的审美价值和文化品位。陈健秋个人很看重《偶人记》，如他在《北京文化热线》（北京市文化局网站）上说：“这是我最喜欢的，也是自认为最代表我的追求和理想的剧目。”在我国戏剧界也有人甚至把它看作陈健秋戏剧的“巅峰之作”，虽说如此评价未免太过夸张，但艺术上别树一帜的《偶人记》，在陈健秋的戏曲创作中确实应该占有很重要的地位。