1921年，莎士比亚的著名压卷之作《哈姆莱特》的中译本，第一次在中国的读书界出现了，次年又出现了《罗密欧与朱丽叶》的中译本。这位首先向中国读者介绍莎士比亚的译者是谁呢？他就是我国话剧运动奠基人之一的田汉。

　　田汉从留学日本的青少年时代起，一辈子熟读莎士比亚。三十年代，由于他从事左翼文化活动而被国民党投进监狱，他的随身简单衣物中，就有“一本一元美金版本的英文莎士比亚全集”。妻儿离散了，自由剥夺了，生命垂危了，然而莎士比亚不可不读！“哀哉沮洳场，为我安乐国。”田汉在敌人耽耽虎视下，每天摊开莎士比亚全集，以“湖南牛”的蛮劲，旁若无人，正襟危坐，“高声朗诵”，乐此不疲。俗语说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”；那么，熟读莎翁五十年，莎翁的艺术禅机，又怎么不被田汉参透悟彻呢！

　　田汉说：“切磋喜得他山石，消化应如入水盐。”化洋为中，化旧为新，化人为我，这是我国“五四”时代一批具有独创精神的新文学拓荒者的共同特点，田汉就是这样一位拓荒者。鲁迅在《拿来主义》中说：对于外国文学，“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”这就是说，我们必须向外国文学的精华学习，不能把外国文学中的垃圾当宝贝捡回来。但是，即使把外国文学的精华拿来了，也还不等于自己的创造。所以鲁迅又说：“虽是西洋文明罢，我们能吸收时，就是西洋文明也变成我们自己的了。好象吃牛肉一样，决不会吃了牛肉自己也即变成牛肉的”。吃牛肉而不使自己变成牛肉，关键在于消化而“吸收”。只有这样，才能将牛肉转化为我牛，将洋、旧、人转化为中、新、我，才能自成一家之言。

　　“莎士比亚转生”。郭沫若为田汉五十大寿和创作三十周年纪念所撰寿辞中的这句话，并非毫无根据的溢美之词。博采中外百家之艺，独成自我一家之风，这是田汉的创作之路。莎士比亚，就是田汉博采中的重要的一家。

　　一、 浓厚的社会性

　　马克思说：单是莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》的第一幕，“就比全部德国文学包含着更多的生活气息和现实性”。恩格斯说：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”现实主义，这是莎翁剧艺的灵魂。田汉一生的艺术思想，不论经历过多么曲折的道路，即使是在他的艺术思想非常驳杂的南国社时期，现实主义精神也常常在他的作品中闪耀着动人的光彩。

　　莎士比亚的剧作，大量地借用外国的、古代的、民间的传统故事，反映了他所生活于其中的那个英国的伊丽莎白时代，描绘了那个资本主义原始积累的社会现实，表现了作家本人的人文主义理想。田汉则借用了莎士比亚的某些语言、情节和构思，反映了他所生活于其中的那个半封建、半殖民地中国的社会现实，表现了田汉自己在各个历史时期的思想感情。

　　是的，只要对田汉和莎士比亚的剧作稍加留意，就不难发觉他们在表面上的许多相似之点。

　　《哈姆莱特》是田汉最为熟悉也受其影响最深的莎剧之一。这个古老剧本里的许多著名台词，以多种多样的形式在田汉剧作中复活了。哈姆莱特的著名独自——To　be　or　not　to　be，This　is　a　question，出现在田汉的出世作《咖啡店之一夜》的大学生林泽奇口中：“我们常常会碰上这样的问题：活下去呢，还是干脆死了的好呢？”也出现在《乱钟》的大学生甲口中。哈姆莱特的另一著名独自：“弱者，你的名字是女人！”出现在田汉的抒情剧《乡愁》里。哈姆莱特把世界比喻成一个大监狱，丹麦是其中最坏的一间；《咖啡店之一夜》里的白秋英就把“全社会”比喻为“大沙漠”，她的家庭则是个“小沙漠”。

　　在田汉的剧作里，也有莎士比亚式的情节。在莎翁的《罗密欧与朱丽叶》里，朱丽叶服药假死，以逃避父母之命的包办婚姻，而等待逃亡国外的情人罗密欧的归来。罗密欧归，误以为朱丽叶真死而自杀。朱丽叶苏醒后，见罗密欧已死，也自刎而丧生。朱丽叶从假死转化为真亡。在田剧《湖上的悲剧》里，白薇为逃避父母之命的包办婚姻而投水自尽，被救起后隐居西湖之畔，扬言物故而实假，以等待留学国外的情人杨梦梅的归来。某夜，杨梦梅因游湖而凄息于湖畔。白薇探悉杨梦梅与他女已偕秦晋而自杀，同样是假亡转化为真死。莎剧《亨利六册》下篇第二幕第五场，描述在一场争夺王位的贵族内战中，一青年发现他在战场上杀死的某老人正好是自己的父亲，一老人发现他在战场上杀死的某青年恰巧是自己的儿子。同样的，在田剧《江村小景》里，两个青年在军阀混战的前线，互相开枪射击，同归于尽；临终之际，他们这才发现：彼此的仇敌原来是彼此的兄弟。

　　在田汉的剧作里，甚至还可以发现莎士比亚式的人物影象。麦克白夫人是莎翁塑造的许多心毒手狠的恶妇形象之一。麦克白夫人说：“我曾经哺乳过婴孩，知道一个母亲是怎样怜爱那吮吸她乳汁的子女；可是我会在它看着我的脸微笑的时候，从它的柔软的嫩嘴里摘下我的乳头，把它的脑袋砸碎”。田汉在京剧《武则天》里塑造古代女政治家武则天的形象时，可以说是将上述麦克白夫人的心理自白变成了武则天的实际行动。武则天亲手扼杀自己爱女的情节，虽系出自史书，并非凭空虚构；但田汉笔下的宫帏倾轧中的武则天，与莎氏笔下在封建权力再分配斗争中的麦克白夫人，其言行毕竟又颇为相似。至少可以说，田汉在创作《武则天》，对有关武则天的各种史料进行取舍以孕育武则天形象的时候，是接受了作家所喜爱并熟读的《麦克白》一剧的某种影响的。

　　总之，我们应当承认田汉与莎翁的上述种种表面的相似，视而不见或避而不谈，都不是实事求是的态度。但是，表面的相似不应当使我们得出皮相的结论——田汉照抄莎翁。

　　田汉学习莎士比亚，最根本的是学习其现实主义精神。莎士比亚把古罗马的故事“拿来”，“在罗马的面具下描写今天的托利党和激进党”。田汉则把莎士比亚“拿来”，借鉴外围古代艺术，描写现代中国的社会现实。

　　人们尽可以在田剧中找到表面上与莎剧相似的语言、情节和动作，却找不到与莎剧雷同的性格，正如杜勃罗留波夫在《黑暗的王国》中对鲍尔肖夫和李尔这两个形象的分析一样。“在鲍尔肖夫的行为中，的确和李尔王的行为有表面上的相似”，然而“他们中间的一个，从头到脚就是一个不列颠王，而另一个却是俄国商人；在这个人身上一切都是堂皇的、华贵的，在另一个身上却一切都是脆弱的、渺小的，老是在计算每一文钱”。如果奥斯特罗夫斯基借鉴莎士比亚刻划了俄国的性格，那么田汉就是借鉴莎士比亚刻划了中国的性格。“活下去呢，还是死了的好”这句话，从哈姆莱特口中吐出来，是犹豫不决；从林泽奇口中吐出来，是客观地提出人生的艰难，但是他毫不犹豫地立即作出了“得活下去”的结论，从大学生甲口中吐出来，乃是为了批评哈姆莱特的“摇摆”，在他看来，哈姆莱特“只能成为悲剧的主人公丽不能成为时代的英雄”，而大学生甲则是我国抗日战争年代的坚定的爱国青年形象。又如莎剧《第二十夜》与田剧《新儿女英雄传》，都是以女主人公改扮男装，招来另一女性的误爱，然后移花接木，以己兄取代之。二剧的爱情纠葛相似，但莎剧的女主人公薇奥拉是英国文艺复兴时期的追求友谊与爱情的人文主义者，田剧的女主人公张蕙兰则是古代中国的为救亡图存而英勇奋战的爱国主义者。

　　田汉最喜爱的是莎翁悲剧。他在二十年代初期曾经刊出一个选译莎翁杰作十种的预告，前七种为悲剧，后三种为喜剧。田汉如此重视莎翁悲剧决不是偶然的。旧中国的悲惨现实，使田汉对莎翁悲剧发生了强烈的共鸣；莎翁悲剧的强烈艺术魅力，反过来加深了田汉的现实主义精神。一般论家多认为田汉的早期剧作是浪漫主义的和唯美主义的；而对其现实主义则估价不足。这是不全面的，甚至可以说是皮相的。田汉的早期剧作以悲剧为多，这是在莎翁现实主义悲剧启发下的产物。他以小资产阶级的世界观和感情——伤感的情调，反映旧中国的小资产阶级以及工人和其他劳动群众的生活悲剧，其作品在艺术上固然具有浓厚的浪漫和唯美的色调，但更加重要的，还是那包裹在浪漫和唯美彩衣下的浸透了现实主义精神的悲惨生活，《湖上的悲剧》就是这样一个代表作。田汉在1920年写道：“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化Artification。”这种复杂矛盾的文艺观，正是全面认识田汉早期剧作的钥匙。王瑶认为：田汉“在浪漫的外衣下，他的剧本都带有浓厚的社会性”。在全国解放以后出版的众多现代文学史著作中，象这样客观、全面而公允的评述，尚不多见。

　　田汉并没有按照他的预告译完莎翁杰作十种，但他翻译出版了预告中的第一种《哈姆莱特》和第六种《罗密欧与朱丽叶》。前者表现古代丹麦知识分子的苦闷与矛盾，后者描写古代意大利青年的爱情悲剧。为什么田汉不按照自己预告的次序往下译，单单挑出第一种和第六种兑现？这是旧中国的现实生活向田汉提出的主题要求决定的。田汉有一个“父亲为之定婚”的朋友（即李初梨），这个“友人若不从父命与之结婚则他家或因是而破产，从父命而结婚则对手的女子为他所不能满意的，此后一生幸福不可不因此丧失”，于是产生了“牺牲乎？拒绝乎？正义乎？人情乎？”的矛盾。正是田汉青年时代普遍存在于知识分子中的这类爱情悲剧的现实，启发他选定了莎剧中作为知识分子悲剧的第一种和作为爱情悲剧的第六种翻译出版；第一种和第六种的翻译出版，又推动了田汉的早期戏剧创作。《咖啡店之一夜》中的林泽奇，就是以上述那个“父亲为之定婚”的友人为原型的。其他如《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《南归》、《落花时节》、以及未见发表的《正义乎？人情乎？》和中期剧作《女记者》等，无不与二十年代中国的小资产阶级知识分子的婚姻苦闷相关。（《获虎之夜》的男主人公黄大傻，身份是农村流浪儿，却具有小资产阶级知识分子的耽于幻想和伤感的气质。）

　　田汉的早期剧作对旧中国不合理社会的揭露，不止于小资产阶级知识分子的婚姻烦恼，对工农的悲惨生活及其觉悟和反抗，也有所反映，例如《午饭之前》、《名优之死》等。特别是三十年代以后，田汉逐渐摆脱了唯美主义和伤感情调的羁糜，因而其现实主义精神也更为鲜明强烈了。

　　为了把旧中国社会舞台上的苦难和斗争，生动地再现在戏剧舞台上，田汉还从人物塑造和戏用结构等多方面，对莎翁剧艺进行了创造性的借鉴。

　　二、灵魂自白与性格对照　　

　　在塑造人物的艺术技巧上，田汉受莎士比亚启发最大的是灵魂自白与性格对照。

　　一个舞台形象，如果只描写他的外部动作，而不把他的心理动作展露在观众面前，那就与机械人无以异，因而也决不能叫观众喜爱他，或者憎恨他。这样缺情寡意的戏剧，即使热闹非凡，也无法留住观众坐到终场。在伊丽莎白时代的简陋舞台条件下，在三面被观众包围，几乎是空无一物的舞台上演出，莎剧能够获得普遍成功，其中的重要原因之一，就是主人公的内心隐秘引起了观众的浓厚兴趣。“莎士比亚是一个伟大的心理学家”。 “对莎士比亚来说，人的内心世界就是宇宙，他用天才而有力的画笔描绘出了这个宇宙。” “他无可比拟地把人的心底隐事和盘托出，震动了我们的心灵”。总之，莎翁笔下的主人公们“采取这种‘自我表演’的姿态”的艺术特色，乃是世界各国莎学专家的一致结论。田汉在人物塑造上，显然是借鉴了这一艺术技巧的。

　　莎剧中的主人公，有黄河决堤式的感情爆发，如被忘恩负义的女儿赶出国门而奔走于狂风暴雨的荒原之上的李尔，被落井下石的朋友逼得破产而流亡异乡的泰门，他们或怨天尤人，或诅咒黄金，全都被社会的黑暗逼成了疯子。同样的，在田剧中，刘凤仙伏在气死于舞台的刘振声身旁，失声痛哭，疯狂忏悔，恨不能以身相殉；《颤傈》一剧则通过一个私生子“一句句惨呼出来”的长篇台词，强烈地控诉了旧社会一夫多妻制和私有财产制的无穷罪恶。莎剧中的主人公，有饿虎相扑式的精神交战，如奥赛罗毁灭苔丝狄蒙娜之前，惩罚与疼惜，两种感情自相冲突；哈姆莱特复仇之前，忍辱与复仇，两种意志彼此交锋。同样的，在田剧中，白素贞断桥逢夫，又恨又爱，两情难却；文成公主离唐入蕃，恩亲报国，何去何从？莎剧中的主人公，有烛幽显微式的心理刻划，如麦克白夫人杀害邓肯之后的夜游呓语，理查三世甩掉正人君子假面之前的满腹阴谋。同样的，在田剧中，武则天杀害王皇后和萧淑妃以后，闻谈猫而色变；叶和甫愈是“好心好意”规劝关汉卿，愈是暴露他那贪婪无耻、趋炎附势的丑恶心理。

　　为了充分地揭示人物内心世界，莎士比亚运用了独白、旁白、对白和抒情插曲等四种艺术方法。由于现代话剧的演出在演员与观众之间隔着“第四堵墙”，双方不能进行感情的直接交流，所以田汉在自己的话剧创作中只借鉴了莎士比亚的独白、对白和抒情插曲等三种方法来揭示人物的心灵世界。但借鉴不是墨守成规。富于独创性的剧作家田汉，在艺术上善于“拿来”，尤敢于创新和突破。他在长达半个世纪的创作实践中，不断地丰富和发展了莎翁表现人物心理世界的技巧。在话剧《关汉卿》里，除运用独自、对白和抒情插曲以外，还运用了吟诵诗词的方法来揭示主要人物的感情活动。关汉卿、朱廉秀狱中互相酬唱，各以曲词励志。一个说，“发不同青心同热”，一个说，“同把丹心照千古”。两首曲词向观众捧出两颗大义凛然、视死如归的英雄之心。话剧《文成公主》为了表现女主人公克服报国与思亲的心理矛盾，及其决心“利乐吐蕃”人民的献身精神，剧作家除运用独自、对白、抒情插曲和吟诵诗词以外，又运用了电影表现手法之一的画外音。这些点缀穿插于全剧中的画外音，具有叙事和抒情两种作用。其中的抒情画外音，有时是剧作家对剧中人的赞美和鞭挞，有时是对剧中人心理感情的生动描绘。例如第四场的抒情画外音（歌声）：“为贯彻父皇的宏愿，岂肯学荒江倒流？学哀雁回头？”这是文成公主克服精神危机后，一心入蕃不回头的心理状态的形象化描述。由于田汉在学习莎翁剧艺的基础上，进一步广收博纳，不断丰富其表现人物心灵世界的艺术手段，因此他笔下的人物一般都具有最充分的抒情色彩：不论是早期的“三夜”——《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》和《苏州之夜》，中期的《回春之曲》、《卢沟桥》和《秋声赋》，还是晚期的《关汉卿》和《文成公主》，一律如此。由于田汉拥有大量的描绘人物内心隐秘的艺术手段，由于他总是把人物的复杂丰富的感情世界袒鼹无遗，所以他塑造的许多舞台形象，尽管有一些还不够深刻，或不够典型，但是都具有一个共同特点，即具有最巨大的艺术感染力。比如他的早期话剧《咖啡店之一夜》里的白秋英、《获虎之夜》里的黄大傻，这些人物作为工农劳动者来说，是不够典型的，因为在他们身上存在着十分明显的小资产阶级的气质。但是作为舞台形象来说，他们却能令人唏嘘堕泪。

　　性格对照，这也是田汉从莎剧中借鉴并获得显著成功的重要艺术技巧。

　　以鼓吹“对称”艺术观著称于世界文学史上的法国浪漫主义作家雨果，他在莎剧中找到了海峡彼岸的知音。他发现“莎士比亚的对称，是一种普遍的对称；无时不有，无处不有；这是一种普遍存在的对照，生与死、冷与热、公正与偏倚、天使与魔鬼、天与地、花与雷电、音乐与和声、灵与肉、伟大与渺小、大洋与狭隘、浪花与涎沫、风暴与口哨、自我与非我、客观与主观、怪事与奇迹、典型与怪物、灵魂与阴影。”“要把这种对称从艺术中剥除，请你就先把它从大自然中剥除吧。”雨果对莎剧对照艺术的分析，既富于辩证法色彩，又富于现实主义精神。有人认为：雨果在《莎士比亚论》中大谈其对照原则，不过是在“借题发挥”，“解释自己的创作意图”，“阐明自己的理论主张”，但并不是“一种切实的评论”。我却以为，雨果的分析，既是借题发挥，又是切实评论，两者互为补充，相辅相成。莎翁确实是有意识地运用对照的客观法则在塑造人物。这一点，不仅十九世纪的雨果发现了，而且十八世纪的英国莎评家约翰孙早已指出过，和雨果同时代的海涅和马克思、恩格斯也论述过。在田汉剧作中，我们同样可以大量地发现莎士比亚式的对照。比如；在《第五号病室》里，有病无钱的无汤缺药，无病有钱的问柳寻花；在《洪水》里，灾民们水深火热，阔佬们桂桨兰舟；在《风雨归舟》里，爱国新闻工作者维护民族独立，汉奸新闻工作者出卖民族利益；在《丽人行》里，寄生虫醉生梦死，革命者出生入死；如此等等，不一而足。

　　在戏剧作品中，互相争斗着的正面人物与反面人物之间的对照是普遍存在着的，除非一个戏可以没有戏剧冲突，没有正面人物和反面人物。但是，并非所有的戏剧作品都能在正面人物与正面人物之间产生对照，反面人物与反面人物之间产生对照。有的剧作家正是因为只注意正反对照，而忽视了正正对照、反反对照，即将对照法则运用于同类人物之间，因而不能多侧面地把各个人物的个性区别得更加鲜明。莎士比亚善于运用多种角度的对照，特别善于在朋友、夫妻之间运用这一艺术法则。例如《仲夏夜之梦》里的一对女友，海丽娜委婉而谦恭，赫米娅倔强而泼辣；《亨利六世》里的英王夫妇，亨利六世懦弱仁慈，胸无城府；玛格莱特强悍冷酷，诡计多端。田汉剧作中除了人物的正反对照外，也普遍运用了正正对照和反反对照的手法，使每一人物与其周围人物形成多侧面对照，从而加强了人物性格的鲜明度。例如话剧《关汉卿》，剧作家在主人公周围设置了一对好友——杨显之与王和卿。杨论文议事，严肃认真，而王则反是。杨与关汉卿讨论《窦娥冤》稿本，作古正经，不苟言笑。王支持关汉卿上演《窦娥冤》，一派谐语、隐语、反语，雅善嘲谑，偏爱抬杠，大卖关子，故弄玄虚。剧作家根据《录鬼簿》等提供的史料，把杨显之的“补丁”性格与王和卿的佻达滑稽个性作了生动的艺术再创造。他们的性格既互相对照，又各从不同角度衬托着关汉卿的刚烈如火的性格。又如京剧《武则天》，剧作家根据新旧《唐书》和《资治通鉴》所提供的史料，艺术地再现了李治和武则天这一对皇帝皇后的性格。李治软懦如羊，理政无术；武则天狠毒如虎，夺宠有方。由此可见，草包国君配搭黑桃（心）皇后，莎剧中有，田剧中也有，但决不是田汉照抄莎翁。这种艺术上的相似，乃是历史的相似的结果。我们只有探讨封建王朝何以会一再重复这种帝后照对的历史必然性，才能科学地解释《亨利六世》和《武则天》两剧中的两组帝后形象的艺术真实性。

　　田汉借鉴莎翁的写人艺术，并非无条件地生吞活剥。人物性格，主要地体现在思想、感情、精神、气质等内在因素上，从外貌看性格，难免形而上学。莎剧的人物对照，有一种属于外貌的，诸如白人黑人夫妻、丑夫娇妻之类。这种对照固然也可以在视觉上形成鲜明对立，但如果过于强调这种生理属性的外在区别，就有可能产生冲淡内在本质区别的副作用。因此田汉基本上摒弃了这种外貌对照法。

　　三、戏中戏及其他

　　凡是熟悉莎翁剧作和田汉剧作的，都不会看不出田汉对莎翁的“戏中戏”艺术的借鉴。哈姆莱特为了试探和验证叔父克劳狄斯弑兄娶嫂的罪行，命伶人当着叔父搬演哑剧《贡扎古之死》；雅典的手艺匠人们为庆贺他们的公爵的婚礼而献演“悲哀的趣剧”；普洛斯彼罗为祝福其女儿的新婚，召唤精灵们表演了一个梦幻般的，以希腊罗马神话人物组成的歌舞剧片断。上述《哈姆莱特》、《仲夏夜之梦》和《暴风雨》中的“戏中戏”，给莎翁剧作平添了许多戏剧性，它们是恩格斯所说的“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性”的标志之一。这种“戏中戏”的艺术手法，不仅莎剧中有，我国的“笠翁十种曲”中也有。但是田汉主要是从莎剧中获得这种艺术营养，因而在他的《名优之死》、《水银灯下》、《暗转》、《关汉卿》，以及电影剧本《梨园英烈》中，广泛地、创造性地运用了这一艺术手法。

　　田剧虽然从莎剧中“拿来”了“戏中戏”的艺术营养，但是经过剧作家的消化和吸收，这一艺术蛋白就转化成了田汉自己的艺术血肉，具有了田汉自己的艺术个性，因而显示出与莎剧“戏中戏”绝不雷同的艺术特色。

　　莎剧中的“戏中戏”，是“戏”中的穿插性情节；田剧的“戏中戏”，是“戏”中情节的有机组成部分。这种艺术结构上的区别，是由题材的差别决定的。莎翁的《哈姆莱特》等剧，主要是表现王公贵族和雅典平民的生活；伶工们是配角，他们的戏剧表演是附属于王公贵族的文化娱乐生活部分的，他们表演的“戏中戏”仅仅作为“戏”里主人公的欣赏对象而出现在“戏”中。“戏中戏”一旦结束，伶工们随之退场，这一情节便与“戏”一刀两断，毫无瓜葛了。因此莎剧中的“戏中戏”是插曲性的。田剧里的“戏中戏”却不同。凡有“戏中戏”情节的田剧，毫无例外地都是表现艺人、演员生活的。在田剧中，“戏”里的主人公就是以演戏为生的，表演“戏中戏”的人。“戏”，就是表现这些人的台上台下的生活。台上的生活——“戏中戏”虽然结束了，扮演“戏中戏”的主人公和其他人物并不从此退场，他们必须继续尽其“戏”里主人公们的职责，表现着艺人、演员的台下生活——“戏”的其余部分，直到整个“戏”的最后一幕结束。总之，在田汉剧作中，“戏中戏”是“戏”里主人公的生活和斗争的重要组成部分，所以“戏中戏’’也是整个“戏”的情节的有机组成部分。

　　由于田剧中的“戏”与“戏中戏”的关系，是一种有机的、密不可分的关系，所以其中的两种“戏”总是互相映衬，水乳交融，浑然一体。田汉总是采取交叉表演“戏”和“戏中戏”的灵活多变的形式，以“戏中戏”的人物命运、思想、感情，去烘托那扮演着“戏中戏”的“戏”里主人公——艺人、演员的命运、思想、感情，从而酿出一股浓郁的比兴式的诗意。例如《暗转》，女艺人阮碧云这个“戏”里的主人公，同时又是“戏中戏”里的主角王小玉。剧作家就让同一个演员一会儿做阮碧云的“戏”，一会儿又做王小玉的“戏中戏”。阮碧云和王小玉的命运，彼此相似，因而阮碧云的“戏”促进着王小玉的“戏中戏”，王小玉的“戏中戏”反过来又加强着阮碧云的“戏”。又如《关汉卿》，“戏”里的女主人公是歌妓朱簾秀，她同时又是“戏中戏”里的主角窦娥。在“玉仙楼”一场里，身着“罪衣罪裙”的朱簾秀，在台上扮演着“戏中戏”里的无辜女犯窦娥，下台来又成了“戏”里的无辜女犯。这真是一箭双雕的舞台艺术。

　　莎剧中的“戏中戏”，一律是明场表演；田剧中的“戏中戏”，却采取了多种表现形式，而以暗场表演为主。在莎剧中，“戏中戏”的前台就套在“戏”的前台里，因而其特点是戏中套戏，即“戏”中的主人公和其他主要人物在明场观看“戏中戏”的明场表演。这种台套台、戏套戏的双层表现方法，除莎翁外，契诃夫和李渔也使用过，田汉的《水银灯下》和《梨园英烈》基本上也属于这一类。但田汉绝不满足于照着前人开辟的现成艺术道路走，他要走自己的新路。为了更集中、更生动、更深刻地表现旧社会的艺人、演员的痛苦生活，他创造了明暗两台戏互相联系、交流的表现方法，即：“戏”的前台就是“戏中戏”的后台，“戏”的后台就是“戏中戏”的前台；一身二任的演员们，时而在“戏”的前台做明场表演的“戏”，时而又进入“戏”的后台——“戏中戏”的前台，采取画外音的方式，做暗场表演的“戏中戏”。同时，那“戏中戏”的想象中的“观众”，则在“戏”的后台之后的想象中的观众席上，观看着“戏中戏”。这些想象中的“观众”的喝采或喝倒采的暗场表演，也以画外音的形式连同“戏中戏”的画外音一起，传到“戏”的前台之前的真实观众的耳中来。《名优之死》的第一、三两幕“大京班后台”，《关汉卿》的第六场“玉仙楼后台”和《暗转》都属于这一类。

　　为了扩大表现艺人斗争生活范围，田汉还创造了另一种明暗两台戏互相联系、交流的形式，即明场是“戏中戏”的观众席之一角，由“戏”里压迫艺人的统治者做着观看“戏中戏”的“戏”；暗场是“戏中戏”的前台，由“戏”中的艺人们以画外音表演“戏中戏”。《关汉卿》第七场“玉仙楼的正官厅”就属于这一种。

　　田汉除创造性地借鉴了莎剧“戏中戏”的艺术以外，还多方面地借鉴了莎剧的其他若干艺术技巧。

　　莎剧《泰尔亲王配力克里斯》将一个完整的戏剧故事交替运用叙述和代言两种形式来表达，一会儿由“老人”登场讲述剧情，一会儿由剧中人登场扮演故事。田剧《丽人行》的结构与此相似。

　　莎剧《泰尔亲王配力克里斯》中的“老人”讲述剧情时，剧作家偶尔还穿插某些哑剧表演场面，以代替“老人”口述。田剧《秋声赋》借鉴了这种哑剧场面。该剧第四幕以两女与日寇作生死搏斗的惊险场面作结，但无结果，留下悬念。第五幕结束前，当两女的亲人聆取友人报告两女遭遇时，剧作家将前一幕的那个惊险场面的结果以哑剧形式表现出来，然后迅速结束全剧。这样，本来在莎剧中只起交代情节作用的哑剧场面，到了田剧中就变成解“结”的艺术手段，变成扣紧观众心弦直到最后闭幕的艺术关键了。

　　作为诗人兼剧作家的莎士比亚，不会不把诗歌创作技巧运用到戏剧构思和台词中来。双关与暗示，是造成诗意含蓄的重要艺术技巧；中外古今许多诗人都在运用着这一技巧，莎翁当然也不会放弃这一技巧的运用。英国当代诗人布伦顿（Edmund　Blunden，1896—1974）发现了“莎士比亚使用双关语的高度技巧”，让读者“从显、隐两面更清楚看出戏文原意”。例如他指出《李尔王》开头时，弄人有一句台词是：“真理是一条贱狗，它只好躲在狗洞里，母狗贵夫人可以站在炉边放臊气，贱狗却被鞭子赶出去。”布伦顿说：“‘Brache’，这个字是伊丽莎白时代指母猎狗的‘雅’语，既指狗，也指人。”因此，弄人的科诨实际是向观众暗示李尔及其女儿们的命运。

　　同样的，作为诗人兼剧作家的田汉，也不会不懂含蓄诗风的技巧——双关与暗示。他的抒情诗文里就充满了这种技巧。因此，他既不会读不懂莎剧中的这种双关的寓意，又不会拒绝吸收这种诗意的营养来丰富自己的剧作。《获虎之夜》里的男女主角黄大傻和莲姑娘，两个姓氏联姻就意味着黄连之苦的悲剧结局。在《南归》里，手植桃树并题诗于其上的流浪者，与“姓李的”农村少年同爱“春姑娘”，分明意味着桃李争春的戏剧性冲突。《湖上的悲剧》里的男女主人公杨梦梅和白薇的恋爱悲剧，则是借杜甫《丽人行》“杨花雪落覆白蘋”句（田汉在四十年代又借杜甫这一诗题为剧名，可知他早已熟读此诗），隐喻爱情。南北朝魏太后《杨白花歌》这篇思念情人之作，就是杨花、白蘋形象隐喻爱情之始，也是田汉剧作中杨梦梅和白薇这一对情人的姓氏的根源。在《文成公主》里，护送公主带着中原文化入藏的唐锡卿和柳夫人，象征着汉藏亲好的结晶——相传为公主手植、至今仍袅娜在大昭寺门前的大“唐柳”。田汉对这种双关艺术的借鉴，还有其更深刻的原因。剧作家十岁那年第一次去长沙考学校，出门时向母亲提出，要换一件上衣。母亲说“浸了”（下水待洗）。田汉立即高兴地说：“我这次一定‘进了’。”（田汉《母亲的话》）利用谐音双关，从人们的“口风”里预测人事的成败利纯和吉凶祸福，乃是我国民间习俗。田汉自幼在农村生长，又深受祖国古典文化熏陶，对双关语言技巧早已心领神会，运用自如。所以他一旦在莎剧中发现这种技巧与戏剧的结合，又怎能不在自己的剧作中加以借鉴呢。

　　莎翁和田汉这种借人物命名来暗示某种寓意的双关手法，乃是诗家推敲的巧技，词客婉曲的匠心。这比当前某些剧作以谐音语作人物姓名并显示其命运（如蓝德戈——难得过之类），固然高明得多，堪称“羚羊挂角，无迹可求”，毫不生硬，但毕竟不是一般观众和读者能够领悟出来的。