经过文化革命一场浩劫，加上流行文化娱乐经由现代科技手段传播，戏曲艺术受到重大冲击。湖湘文化中的湘剧，到了不绝如缕的境地：人才断代，资料丢失；艺术承传，风流云散。

　　湖南湘剧剧目据《湖南地方剧种志》所列有845出。全省的湘剧团体由1955年的21个，萎缩到今天的三个，那时，在长沙市的省湘剧院常分两团演出，市里有四个湘剧团，再加上外来湘剧团，七八台湘剧天天有戏，场场客旺。现在剩下省、市两个湘剧院，还很少看见在市区演。活跃在湘剧舞台上的剧目，也只有屈指可数的几十出了。湘剧界和关心湘剧的人士，发出了“振兴”、“救亡”的呼声。人们希望这份湖湘文化的遗产能够保留、传播，给人们欣赏、研究、继承、借鉴；希望这种现状能够引起领导重视。办学培养人才，录音、录相、记谱都是好办法，谈何容易，不仅要钱，要投人力量去组织；特别是身怀绝技的演员已陆续去世，能演传统剧目的演员已是凤毛麟角。时不等人，要抓紧抢救。范正明兄编注的《湘剧高腔十大记》，由岳麓书社出版了，先把剧本留下来，不得己中仍是好办法。

　　湘剧是个多声腔剧种，除高、低、昆、乱四种声腔外，还有不少民间小调。高腔是曲牌体音乐，过去只有锣鼓击节，人声帮和。它源于古老的弋阳腔和青阳腔，明代传人湖南，与湖南的民歌、巫歌融合，自成体系。上世纪中叶。一批新文艺工作者进入剧团，普及音乐知识。湘剧高腔在保留一唱众和、锣鼓击节的传统基础上，增加管弦乐帮和，旋律更加优美，更有表现力。在全国有限的高腔剧种中，显示出鲜明的地方特色。湘剧四大声腔源头不同，剧目各异。高腔多古老剧目。业内人士称的“湘剧四大本”——苏（《黄金印》苏秦）、刘（《白兔记》刘喈远）、潘（《鹦鹉记》潘葛）、伯（《琵琶记》蔡伯智）中，都可找到湘剧和南北曲、明传奇的渊源。《湘剧高腔十大记》收集了上述四大记和（（拜月记》、《追鱼记》、《覆水记》、《百花记》、《全丸记》、《玉簪记》等共十个剧本，这十出戏曾长期演出于湘剧舞台，几百年来经湘剧艺人和观众包括顾曲家的琢磨捶炼，融人有湘人的精神风貌、性格风俗；呈现出浓郁的湘情湘韵。它们不仅是湘剧有代表性的剧目，也是湖湘戏剧文化的风标。

　　湘剧十大记与古本相比较，有很多变化。其中不少只留下折子戏。这些折子戏往往是整本戏中的精彩部分，情节相对集中，舞台艺术精炼完美，成为舞台演出的代表性剧目。如《追鱼记》的《双包》（现本中的《公堂》），《白兔记》的《打猎》（现本中的《追兔》、《诉猎》）、《回书》、《磨房》）《百花记》的《赠剑》、《斩巴》，《拜月记》的《抢伞》、《拜月》……。折子戏出现在大本戏为观从熟悉，观众由欣赏故事转到欣赏表现艺术的时候；是观众艺术欣赏水平提高后的选择。新中国成立后，大批过去很少有闲暇看戏的劳动者涌入剧场。他们看折子戏，如管中窥豹，不见全局，有碍欣赏和理解的深度。艺人、文化干部和戏曲欣赏家抓住这个契机，在这些受欢迎的折子戏基础上，参考古本，整理出《拜月记》、《白兔记》、《百花记》等优秀传统整本戏，受到观众欢迎。《拜月记》曾在城市和全国许多大、中城市演出，1957年，由上海江南电影制片厂摄成艺术后，成为湘剧历史上第一部搬上银幕的戏。从这点看，《湘剧高腔十大记》既是几百年湘剧艺术的钩沉，也是近五十年湘剧艺术发展的成果。

　　《琵琶记》的源头是元末明初高则诚的传奇本。高则诚是根据民间流传的南戏《赵贞女》改写的。《赵贞女》反映宋室南迁后，开科取士中新贵的家庭做事。剧本现已无考，现仍保存的南戏《刘文龙菱花记》的唱词“贤慧的五娘遭马踩，到后来五雷轰顶是那蔡伯喈”和陆游留下的诗句“身后是非谁管得，满村争听蔡中郎”，可知其剧情和故事流传概况。高则诚呕心沥血，设置“辞试父不允、辞官君不肯，辞婚太师不许”的“三不从”，改蔡伯喈背亲弃妻为全忠全孝，想完成他预期的“只看子孝与妻贤”的意图。明太祖朱元璋看中的是这一点，说：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》如山珍海错，富贵家不可无”（《南词叙录》）。然而作家现实主义的创作方法，使作品效果与创作动机相悖。《赵》剧忘亲恩弃妻子的夫妻矛盾，在《琵》剧中变为蔡夫妇和以蔡父为代表的封建道德观、以牛丞相为代表的封建统治势力的矛盾。在丈夫离家、独撑门户、连年灾荒典型环境中，刻画赵五娘承受苦难、不惜牺牲自我以保护翁婆的美好品德和坚忍性格。吃糠度日、卖发葬亲，麻裙兜土，是当时众多生活在社会底层、挣扎在死亡线上群众的生活写照。牛府的豪华生活和蔡家的苦难形成强烈对比。历代湘剧艺人和观众同情赵五娘，抓住剧中民主积极精华，扬弃、损益、发挥，使赵五娘和仗义相帮的邻居张广才这两个形象，不断得到丰满；戏的主题日益明朗，感动过无数代观众。到了徐绍清、彭俐侬两位艺术家这代，《琵琶上路》这折戏成了艺术珍品。两人在1952年全国戏曲会演中分别获得演员一等奖和二等奖。以后他们每次演出，都获得观众热烈掌声。“赵氏女，离故乡“和”五娘儿，免悲伤”的大段对唱，文字口语化，流畅自然，叙事和抒情相结合；五娘感谢张大翁多次仗义支持、帮助；张广才对孤身晋京寻夫的五娘叮咛嘱咐，语重心长。高腔放流，板式自由；演员把握人物，激情饱满，一气呵成。如长江大河，一泻千里，直击观众心扉，催人泪下。《闯帘》的情节，由传统的“一闯”发展成“三闯”。渲染了贫妇赵五娘见相府千金牛小姐的难度。既刻画了赵五娘的勇气和智慧，又增添了候门深似海的声势；既有利于深度刻画赵五娘，又加强了贫民与相府生活的对比；既继承传统，又发展传统。闯帘的赵五娘，有一股湖南骡子的倔强劲。

　　《金丸记》中最早整理出来的一折《盘盒》，1952——1953年间由剧作家周章整理。他的古典文学基础扎实，看中了矛盾尖锐，悬念迭起的《盘盒》，全力整理。剧情是宋代宫廷故事狸猫换太子。焦点是新生的太子将被淹杀该不该救？能不能救？争论过几个月，最后统一在救无辜婴儿这一人道主义上，着重表现太监陈琳、宫女寇承御的善良人性。

　　《盘盒》唱词雅俗共赏，流畅顺口，语句双关，棉里藏针，矛盾尖锐，悬念不断。五十年代末，余福星邀湘潭的中学教师符咏安来长沙，借鉴古本《金丸记》把湘剧折子戏《盘盒》、《拷寇》和《摸包认母》连缀起来，成为在长沙很有影响的大型剧目。文化革命中，这也成了余福星、符咏安遭批斗的罪状之一。为保护戏曲遗产而受折磨、委屈的，远远不止他们几位。

　　湘剧发展的道路上，不仅有演员的辛勤劳动，还得到过许多观众、专家、顾曲家的支持帮助。白兔记《打猎回书》中李三娘井边修书，是电影艺术家崔嵬建议：改成李三娘撕下罗裙，咬破指头修血书。这更有利于表现她渴望夫妻相会、母子团圆的迫切心情，也强烈感人。《追鱼记·公堂》中假包公唱词：“说什么阎罗老包，也要把是非断好，岂可把萝卜白菜一锅熬”。这段词是擅演假包公的名丑王申和创造的。每唱到此句，观众会哄堂大笑。“萝卜白菜一锅熬”是长沙人生活中常用语，形象地表示不分青红皂白乱来。1956年整理者康德带着改本到北京向田汉请教，田汉借鉴元杂剧《灰阑记》，在如何辨认剧中真假牡丹小姐时，让包公“将张珍秀才革掉，推下去重责四十”，分出“哭的是假牡丹，不哭的是真牡丹”。乌龟精化变的假包公则坚持“情真是真，情假是假”。包公考虑到“若将真假强分辨，折散人间好鸳鸯”，才采取“闭门推出窗前月，吩咐梅花自主张”的态度。打轿回府。这既褒扬假包公，也没贬低真包公，无损于观众头脑中原有的包公形象。传统《追鱼》一折，在田汉笔下改“小隐”为“大隐”，让鲤鱼精（假牡丹）忍痛拔下鱼鳞三片，打入人间受苦。而不是原剧的小隐——随观世音南海修炼，五百年后登仙。这样，《追鱼记》的主题更富积极意义：“只学鸳鸯不羡仙”。　

　　《鹦鹉记》可算得湘剧的独特剧目。据了解，除川保留有它的几折外，唯有湘剧有整本。源头可追溯到明万历刊本《苏英皇后鹦鹉记》，明人祁彪佳《远山堂曲品》说：“苏妃事，殊不经”，意思是说没有根据。《古本戏曲丛刊》中的剧本，头绪较多，针线不密，文字也较粗糙。湘剧演出过程中做了立主脑、密针线、润文字的工作，着重塑造潘葛这个角色。《回府》、《祭台》、《思妻》、《围棋》成了老生应工戏。近几十年，徐绍清演潘葛是有名的。我多次看过徐绍清演的《思妻》，名丑李华銮配演潘有为。这折戏恰恰是明刊本中没有的。情景、人物、层次完整，都经精心设计。李氏代苏英皇后死去十三年后的潘葛寿诞，宴罢百官，后堂再排家宴。堂上挂有李氏画像，鼓乐声和内堂送客声中，潘有为上声场念白：“父是当朝宰相，儿为兵部侍郎。今朝为你庆寿，可叹不见老娘。”在这样的喜庆气氛中，想念母亲的潘有为请出父亲。潘有为给父亲拜寿后，潘葛按往年习惯，举杯邀夫人共饮：“夫人请酒！”风吹画动，他以为夫人来了，潘有为一句“母亲早已亡故”，引起潘葛悲伤回忆和无限感慨。景由外得，情自中生。潘葛触景生情，顺乎自然，合乎本色。以喜衬悲，烘云托月。戏看到这里，令人噙泪。高则诚“论传奇，乐人易，动人难”；李笠翁说结构，“机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气”。湘剧改传奇中外扮潘有为为丑扮，多了几分机趣。《搜府》一场，潘有为手执先王御赐金马鞭，猛笞奸臣国舅梅伦，解了现众的渴，符合人物性格，陪衬铺垫生扮的潘葛，在形象对比中，更深层地剖挖出以妻替皇后死的潘葛，作为忠臣的矛盾内心世界：“老泪纵横自惨凄”。丑扮潘有为确如李笠翁说机趣，“乃看戏之人参汤也，养精益神，使人不倦。”整理者文忆萱兄，在戏末尾添了《庙祭》一场，以场上四人各人一句唱结尾：只怨孤王作事差（周僖王），满门忠荩人人夸（苏英）。一片丹心扶社稷（潘葛），只疼得夫哭妻来儿哭妈（潘有为）。潘有为一语中的，揭示这出悲剧的实质。

　　由于师承不同，行当有别，流派各异，戏曲舞台上同一剧目，往往出现多种版本、多种演唱法。京剧《红娘》，苟派与众不同。《霸王刹姬》过去是传统剧《楚汉相争》中一段，以霸王为主的戏一经梅兰芳演出，加唱[南梆子]“看大王在帐中”一段和舞剑，不仅成了旦行为主的戏，还成了梅派代表作。不同版本的同一剧目，是演员发挥所长创作出来的，不可分伯仲。同是湘剧《鹦鹉记•回府祭台》，徐绍清、陈福峰的演出不尽同。同是《打猎回书》，陈剑霞的演出本和周华福的抄本、徐华端的抄本，也有差异。《湘剧高腔十大记》入编的剧本，是编注者悉心比较后的选择。比如《琵琶记》，还有周章在50年代整理的上、中、下三集本。徐在《琵琶记》中扮演的张广才，艺术上有独创。著名京剧艺术家周信芳曾称赞其完美。据我所知徐绍清和彭俐侬等合作演《琵琶记》时，是有《扫松》这折戏的。《湘剧高腔十大记》中的《琶琶记》没收《扫松》，是个遗憾。