湘西沅水中上游旧称辰州，沅水在这里俗名“辰河”。明代弋阳腔随着辰河第一商埠浦市的日渐繁华由江西传入。经过同当地宗教、语言、歌舞、号子、傩腔等融合，终形成以高腔为主要声腔的地方大戏剧种——辰河戏。上世纪下半叶以来，由于时代变迁，辰河高腔的许多艺术遗产已近失传或濒临灭绝。1989年，联合国教科文组织国际文化促进基金会赞助实施了挖掘整理辰河高腔目连戏的录相演出；1998年，泸溪县辰河高腔《目连救母》剧组赴法国、西班牙访问演出十九场；2006年5月20日，辰河高腔入选国务院公布的《第一批国家级非物质文化遗产名录》。古老的辰河腔逐渐在国内外引起关注，开始为更多的人们所知晓。
辰河高腔在发展演变过程中，形成了独特的艺术风格。收有曲牌300余支，适合表达各种不同的思想感情。
目连戏是以目连救母为题材的剧目总称，是辰河高腔的主体剧目，辰河高腔为尊“戏娘”。除了“目连救母”的故事不变，经过多年的演唱，不知变易了多少内容和形式，形成“一地一目连”的奇特现象，辰河高腔目连成为庞杂的目连家族中保存最完整的一个分支。目连戏几乎汇集了辰河高腔所有唱腔曲牌和锣鼓点子，演唱排场极为丰富。目连戏将儒、佛、道三教教义融会贯通，内容繁博，几乎囊括了辰河地域当时主流社会所倡导的意识形态。
目连戏还融入了大量的巫傩文化。辰河流域好巫和信鬼，颇有楚风。巫师们常常在目连戏和傩戏这两种祭祀剧之间流动，甚至还有演唱目连戏的巫师班。早期辰河高腔，一个人启口众人帮和、其节以鼓不托管弦，后将当地道士、巫师吹奏宗教音乐的唢呐加以改造，代人声腔邦腔形，成不同于其他高腔的显著特点。假面与跳神是巫傩文化最基本的两个符号，目连戏借用傩戏面具及变种的头壳，一个艺人便可以很容易地饰演多个角色，目连戏除直接穿插有巫祭仪式以及在后台祭坛的神榜上也供奉巫教神祗外，表演中还融入了傩戏的杂技绝活。辰河高腔的唱腔、脸谱、服装、场景、道具等，随处都盈溢出巫傩文化的上古印痕。目连戏供奉了数个位天神地只，既包括佛教，也包括道教和明间宗教。这些神祗，同辰河地域的政治、经济、军事、文化、历史……有着千丝万缕的关系，几乎还包容了当地的祭祀民俗。辰河目连戏中出现过三百七十多位地狱鬼怪和数不清的各路神灵，数量之多，略逊《封神》。
辰河高腔“四十八本”目连戏，几乎每本都有舞台上下紧密互动的鼎沸场面。
灵官镇台，享受万民欢呼。灵官是道教护法神，辰河高腔搬演目连戏，必有“灵官镇台”的仪式。戏班当家花脸妆扮灵官先在戏场外的寺庙内等候，包台师（辰河戏梨园教掌教人）命一队人马请出灵官。在鼓乐手和迎接队伍簇拥下，写有“国泰民安”字样的巨大万民伞拱卫着灵官坐架子敞轿来到戏场。灵官所经之处，定是人山人海，百姓在家门口烧香跪拜、燃放鞭炮。观众频繁上台，索要消灾祈福之物。包台师给灵官“开光”，用三跟香包红纸浸油点燃，谓之“三枚神火”，在灵官周身上下画符。然后吹熄。必有观众送红包索要“神火”。演出结束，扮演灵官的艺人装卸时用白布在脸上盖印多张脸谱，求者持之归家，作为镇邪之物贴房前屋后。
演者和观众大规模互动。如《刘氏出嫁》，戏班先在戏场外物色一户人家权当刘府，傅家迎亲，演者陆续走下戏台，同鼓乐手一路吹打前往“刘府”迎娶。观众尽随“搏家”上街，或是佣立街旁观看。“刘府”亦要上演一场嫁女戏，拦门、哭嫁等婚俗自会真实再现。刘氏坐着花轿，从“刘府”被抬进戏场。一个泼辣、伶俐的旦角扮演舅母送亲，一路上找街旁的观众做戏将陌生人当作相识拉家常。舅母扶新娘上台行礼、拜客，又找观众开玩笑，认他为新娘哥哥，硬拉这个舅子上台受拜。“大开五荤”一戏，台上台下又一次大摆宴席，演者在戏台上入席真实表演大吃大喝；当地绅豪和长者在戏台下就坐，既充当剧中角色（刘氏亲朋）赴宴，又作为观众捧场。会把戏杂耍的观众都可在此时上台献艺，台上台下的人们一边享用酒宴、一边欣赏百戏绝活。
辰河高腔根据舞台人物的特点，分生、旦、净、丑等多个行当。然而，为了表现戏剧人物的多面性和复杂性或是剧情的需要，辰河高腔突破了正统的戏曲表演程式，形成一种独特的不受行当限制的艺术风格。
角色与行当应工的交叉错位。目连戏中的刘氏青提这个人物前后反差很大，仅用旦行表演程式不能准确体现人物的起伏变化。“大开五荤”后，刘氏虽为青衣妆扮，却在肩背加披男式员外帔；道白由原来的小嗓改为大本嗓，发怒时甚至沿用净行的花脸腔；平静的情绪多用青衣程式表演，情绪激动、尤其是恼怒时，便借用净行、生行的表演身段加以补充。
多个行当塑造一个角色。辰河高腔《三请师》中，前几折出现的夏侯都是威风凛凛的花脸妆扮，火烧博望坡后变为丑行应工。特别是“挡夏”一折，竟然成为胆小如鼠、十分窝囊的小丑大将。辰河高腔别出心裁地运用多行应工手法，勾画了一个栩栩如生的败将形象。另外，《封神》中的纣王多为花脸扮演，在“女娲庙进香”、“阴回朝”二折，却由丑行应工；闻仲一直是生行角色，在“阴回朝”中改为花脸；萧何原为生行饰演，在《九里山•油锅》中却由花脸应工。这种情况在辰河戏中经常出现。
不同性别的身段集于一人。《哑背疯》，是目连戏旦行的独角重头戏。傅相在会缘桥挂幡济贫，众多求济者中有一哑巴老汉背着唱曲乞讨的疯瘫媳妇；要求表演者上半身运用旦行身法表演一位少妇的身段，下半身却是借取老生的身段步法表现哑夫老迈而艰难的脚步。
生行“甩发”普通用于旦角。辰河高腔将“甩发”这种男角的戏剧动作大量用于旦行，以表现剧中人物大喜大悲的极端心理。“花园罚咒”一场，刘氏拒不承认开荤，还要去花园盟誓。在花园埋有白骨的事实面前，刘氏恼羞成怒，长声大吼之后，便借用生行的“甩发”技巧表示心中的愤恨。刘氏下地狱后，更是多次通过“甩发”表现复杂的内心活动。
辰河戏的表演绝技源于当地的生活素材、民间艺术和武术招式，汲取了更多艺术门类和其他剧种的养分之后。形成了极具特色而又博杂的表演绝技。
打八彩。分别用鱼叉、鱼钩、锥子、剪刀、飞镖、杀猪刀、菜刀、斧头等八种兵器作为武戏的对打道具。八种道具各备真假一套，由对打的艺人分别使用。如用菜刀表演，一方持真刀向对方头部掷去，对方在额头处接住，迅速转身换为有弧形缺口的特制假刀“砍”在额上，并在脸部抹彩。
耍獠牙。制作一对假獠牙含入口中，念、唱时在口内控制不动，需要时通过咬合关节及舌头的作用将獠牙从口内吐出。
金蝉脱壳。这是魔术加变脸的表演。目连戏中刘氏青提原为青衣妆扮，病死后被仆人抬进棺材，运用变脸技巧变为鬼脸。在封棺前的一瞬间，借助其他角色的掩护，刘氏迅速滚落戏台地面，并伺机进行鬼魂的表演。
打钢叉。刘氏下地狱后，押解的鬼卒手执钢叉，一路厉声催促，钢叉多次打在刘氏脚旁的台板上，此为“小打叉”。鬼卒捉拿饿鬼，刘氏躲闪，爬上戏台前侧的木柱，鬼卒发叉，飞叉将刘氏衣角钉在木柱上，刘氏急忙脱去衣物，下柱再逃，这是“打飞叉”。刘氏与手执钢叉的鬼卒几番搏斗，突然夺过钢叉向台下奋力投去，观众以为刘氏失手均会惊恐万分，发现是换了道具的假叉台，遂转惊为乐，此乃“打假叉”。刘氏逃窜，在戏台“入相”边台口的木柱上靠住，鬼卒将六把钢叉从戏台另一边打出，名曰“大打叉”。第一叉打在刘氏头顶之上，将甩起的彩发钉住；第二、三叉打到刘氏胯下，钉在左右脚边的台板上；第四、五叉打刘氏胸前，刘氏一手接住一把钢叉；第六叉打在刘氏颈边，钉在木柱上。
在空旷河滩的大戏草台上，辰河高腔的醉人鼓点。曾经透过目连戏的天地酬答和百戏轮换，掀起了充满原始想象力和生命渴求的万众狂欢。今日的湘西，人们的价值取向以及生活内容都发生了深刻的变化，辰河目连戏因此失去了往日的生长土壤，面目残缺的整理演出和村寨班的自娱消遣貌似红火，但狂热的有着鬼神信仰的戏剧观众急剧减少，辰河高腔的脚步正渐行渐远…… | 
