今年上半年，我冒着失败和受人指责的风险，不知天高地厚地接受了经好几位导演排过、在益阳地区会演中得过一等奖的大型花鼓戏《风暴过洞庭》的重排工作，当时只一个心眼儿想怎样为这出戏的提高出点儿力气。初排结束后，我真后悔不该干这么一桩蠢事，我曾被多少烦恼困扰着啊！不过，一些行家看了我重排的《风》剧，还是肯定它比原来有所提高。我的心才稍稍得以平静。

　　今年四月二十二日，在省戏研所召开了关于进一步修改《风》剧的研讨会，高宇老师说过这么一段话：“导演在选择这个戏的演出样式的时候要注意：不要光从交代环境来考虑，而要从立意来考虑；舞台的充实主要靠戏的丰满、靠对人物内心深处的挖掘。”这个提示对我启发很大。我在作导演构思的时候就这样考虑：这个戏虽具有一个传奇性的故事，但它不是一般见事不见人的情节戏，而是用选择写实的手法，用诗化的场面和色调展示了一幕动人心魄的既有传奇性又有抒情性的心理剧。它通过洞庭湖中荒洲上民警与犯人所经历的一场生与死、追与逃的曲折故事，通过执法与实行人道主义这两个看似矛盾实则不矛盾的情理交织，通过执法者与囚犯、囚犯与囚犯之间的复杂的矛盾纠葛，生动地展现了一群在追求人生的道路上不同世界观不同品性的人物形象。它能让我们不仅看到一场自然风暴的袭击，更能让我们看到一场人的内心世界的风暴袭击。各色人物在这场人生的风暴里以各自的秉性经受着考验，他们按照各自的性格特点寻找到了各自的人生归宿，显示了各自的人生价值，能给人们一定的生活启迪。根据对剧作的如此理解，我们注重观众想象和情感的心理机制，尊重观众的剧场感知，取消了原来舞台上所运用的一些写实布景，选择了具有流动感和广邈、空旷的造型为主体的舞美样式。让简洁、明了、美化的舞台装置代替精巧乱真的舞台装置。除了用几道纱网景来点缀一下环境的特点外，根据湖洲的特点，在舞台上设置了四个大小不一的流线形可活动的斜面平台，以改变和丰富舞台画面构图，给演员提供多层次多方位的表演空间，呈现不同环境的转换；并用灯光的配合，创造出符合剧情、能表达人物心态的意境，从而组织出自然的丰富的舞台调度来揭示剧作的内涵。可是，要实现这样的创作意图，对既缺经费、缺人员、又无排演场地的县剧团来说，是多么困难！为排此戏，我真被搞得焦头烂额。

　　虽然我是一个在艺术上想追求创新的人，但我深知我们周围的状况，也明白自己的功力不行，因此我导这个戏的时候实际上是比较拘谨的，根本就不敢把步子迈得很大。我只是为了让整体演出符合剧作内容和题材特点，追求着一种朴实的演出风格。我非常推崇戏剧理论家余秋雨的主张：“既不以陈年老谱使之厌倦，也不以陌生的新奇使之骇然，意在让观众在适口、悦耳之余，不期然地获得更多的激动，甚至陷入深深的沉思。”因此，我没有把功夫花在叫观众惊奇眩目上，而是力求更准确地刻划人物真实的内心世界。比如，当民警关小虎受到刘玉林的挖苦而负气地砸烂他心爱的吉它后，原来的处理是，用成套的戏曲武打技巧让二人对打。这样处理，我认为有三个问题：一是只能叫演员注重武打技巧的发挥而忽略此时此刻人物内在情感的渲泄。二是倘若让关小虎打输了而刘玉林打赢了，就会显得身强力壮受过专门训练的青年民警无能，且对剧情发展也会不利。三是倘若让关小虎将刘玉林狠揍一顿，就显得他太不近情理，本来砸烂吉它就太过火了，又将刘玉林打一顿，难使观众认同。从剧情分析：吉它是刘玉林父亲留给他的遗物，当他在那场大动乱中对一切都失去希望的时候，是这把已成知己的吉它给了他一线生活的光明，使他具有着一点属于人的正常理智。因此，当这最后维系他生命的物件被无理砸烂时，他的精神支柱便彻底坍塌，他就会发疯、发狂而彻底地陷入绝望的情绪。通过吉它事件的合理处理，完全可以较准确地将刘玉林那表面的、轻浮的、玩世不恭的、油滑的神态下隐藏着忧伤和悲哀旋律的形象特征呈现在观众面前。而此时的关小虎呢？他一时失去理智控制粗暴砸烂吉它后，看到刘玉林的极度悲愤的情绪，马上意识到自己的行为是不近人情的。他后悔了……于是，我便这样处理：刘玉林满腔的怒火骤然燃烧，举起被砸烂的吉它疯狂地向关小虎猛砸过去，而关小虎并不迎战，只是下意识地避让着，甚至特意让刘玉林挥起拳头在他身上狠擂，让他发泄，让他报复。只在适当的时候不轻不重地冷峻地对刘玉林说了句：“够了吧？”使刘玉林停住了拳头。这里并没有高难度技巧的开打，但可以让观众窥视到二人内心深处真实的情感激流，从而得到艺术美的享受。

　　另外，为了加强这个戏曲抒情成份，我在一些看似贫瘠的地方泼了些浓墨重彩。比如，吉它事件后，刘玉林产生绝望情绪不顾一切地向沼泽地走去，关小虎呼喊着他追赶着他，同时展现荒洲另一处于萍、江杰民追寻胡建，胡建又在另一处呼喊于萍的场面。这节戏没有台词，只有各自的呼喊声。为了渲染和表现浓重的追寻气氛，展示一种复杂的人物关系的情感牵联，同时考虑到观众不喜欢在审美情感上的匆迫和局促，我便采用了象电影的“叠印”或曰“叠化”的处理手法，将在同一个时间里的四个不同空间里的五个人物叠在同一个表演区域进行组合。让他们的呼喊声有时交错地出现，有时一齐出现，让他们的身影有时分散行进，有时背靠背地合在一起但谁也没有看到谁，产生咫尺天涯的感觉。其实，这样的艺术处理，也是充分根据戏曲传统的美学原则，即高度的时空自由生发出来的，并不是我的发明。这种场面的处理，容易实施，只需几个追光，在主题乐曲中进行并不复杂的舞台调度，但收到了较好的艺术效果。这是我深有感触的一个收获。当然也有人认为这个场面处理没有必要。我并不愿意用《智取威虎山》中那场滑雪舞蹈的可用可不用作为理由来进行解释，却想这样说，在一个情节紧张的戏中最好来一点片断氛围象征的处理，否则导演就成了只会讲故事的能手而不善撩拨观众的情感共鸣。何况导演的工作正象有的人说过的那样，不是“翻印”，不是“介绍”，也不是组织演员在舞台上去化妆背诵剧本，而是要“讲出故事表层下深藏的普遍的人生意蕴”。