当时，面对戏剧危机的现实，不少有志之士苦心钻研，为戏剧特别是戏曲谋求再生之路，取得了不少成果，孙文辉同志撰写的《戏剧哲学》一书，就是戏剧研究的丰硕成果之—。作者撰写此书，整体花了十三年时间，其间曾一度将初稿推倒重来，终于在1997年完稿，1998年4月由湖南大学出版社出版。出版不久，即受到全国各地戏剧名家如陈多、余秋雨、曲六乙、叶长海等热情赞扬，《剧本》、《东方艺术》、《艺海》、《图书出版报》、《文化时报》等报刊刊文评价。初印的1000册。很快告罄。目前，出版社已经加印3000册以满足读者的需求。在此书重印之际。笔者重读此书，并写下这篇粗浅的述评以向读者推荐。

　　《戏剧哲学》全书25万余字。论述了戏剧本质、戏剧本体、戏剧创作、戏剧传统、戏剧变革、戏曲问题等六个方面的问题，是一部全面研究戏剧问题的颇有份量、颇有见地的学术专著。

　　作者在研究戏剧问题时，有几个明确的指导思想。第一，研究问题要有创见。“重复已知的东西不是发现”。第二，研究戏剧要与时代文化相联系。他“试图从已往戏剧的变迁与时代的关系中，去寻求戏剧变化的规律”。第三，“戏剧理论要取得突破和发展，戏剧研究必须指向原始文化”。基于这些指导思想，作者阅读了大量古今中外各方面的理论著作。特别是深入研究了古希腊时代的亚理士多德以及苏珊•朗格、卡西尔等名家的哲学著作和艺术著作。他没有固守传统戏剧理论中关于戏剧本质的种种观点，而是独立思考地去寻找戏剧本质，并由此推及其他方面的研究。

　　通过深入的研究，作者找到了戏剧问题的核心。这就是：戏剧是人类生命的表现形式，人类群体意识的对外宜泄；它的发生确定了这一本质，它的发展、变化也决定于这一本质。正如作者在《自序》中对本书几个部分的内容所概括的：“戏剧，是人类生命的—种表现形式”；“戏剧的本质就是人类的群体意识的对外宣泄”；戏剧创作“必须让戏剧宣泄某种群体意识，否则，戏剧将被接受者所排斥”；“戏剧危机的实质就是传统的戏剧范型已经无法宣泄此—时代人的群体意识”。这种关于戏剧本质的观点贯穿于全书。此书的副标题也标上“人类的群体艺术”，借以概括全书的主题。

　　作者对于戏剧本质的论断是通过研究原始文化而获得的。作者经过研究认为：人类的初始阶段生活有两大特征。—是群集而居，二是巫术文化占据着统治地位。群集而居是当时生产力十分低下，人们必须共同劳动、共同预防和抗拒自然灾害以及野兽和其他社会集团的侵袭而采取的必然方式。巫术文化统治则是原始人对世界的认识十分粗浅，对闪电、地震、洪水、病疼，生与死等神奇的自然现象无法理解，相信人有灵魂，“万物有灵”的结果。巫术仪式的发生为戏剧的发生提供了歌舞、表演的条件，从而产生了戏剧。巫术是人类生产、生活不可缺少的活动，是人类生命的一种存在和表现形式，因而戏剧也是人类生命的一种存在和表现形式，它的本质是人类群体意识的对外宣泄。

　　上述这些论断不是凭空臆造的，而是根据大量资料并经过分析研究而取得的结果。比如戏剧与巫仪共生的论断。作者是通过下述资料而获得的：

　　人类学家（如列维•布留尔、弗雷泽、卡纳等）对巫术仪式的描述和理论概括。

　　西藏“雪山孤岛”地方的路巴人，出猎前、狩猎时和狩猎归来都由组织者主持法事，口念咒语敬祭灶神；每逢节日和大的祭祀活动都戴着面具唱歌跳舞。

　　北美印第安人的野牛舞，参加者5至15人，他们头戴牛头皮；手持弓和矛，不停地跳，迫使“野牛出现”，有时继续跳两三个星期，直到野牛出现为止，其间包含了简单情节和动作。

　　湘西苗族最大的祭典“吃牛”，历时四天三夜或五天五夜，其中有“送牛”、“敬神”、“迎亲朋”、“请神”、“椎牛”等程序，包含着宾主对歌、巫师念咒、击鼓歌舞，奏乐行法事、群歌群舞等项目。

　　湘西土家旅的“毛古斯”，由祖公、祖婆和儿孙若干，以及一些由人装扮而成的耕牛、野兽表演，表演的内容有：清扫邪气、请梅山神、狩猎、捕鱼、捞虾、做阳春、打铁、粑粑哈（做粑粑）、抢亲、“甩火把”（火把为男性生殖器的隐语）等项目。

　　上述孤岛人敬祭灶神和印第安人的野牛舞属于狩猎巫仪，湘西的“吃牛”和“毛古斯”属于丰产巫仪。这些巫仪资料表明：巫术仪式中包含了“由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节”、“由文学、导演、表演、音乐、美术等多种艺术成分组成”的近代戏剧理论要求戏剧所具有的一切成分和要素；从而得出“人类最早的艺术形式就是戏剧形式”、“艺木是人类生命的必需”的结论。因此，原始的艺术不是源于人类的审美需求，而是产生于人类生命的需要。

　　同样，作者以大量资料论述了喜剧发生于丰产巫仪中的生殖巫仪：古代各地盛行性崇拜，土家族“毛古斯”中祖公手捧“草祖”（生殖器）示雄、甩摆和男爬女背的交合动作，贵州彝族“撮泰吉”中的交媾、哺育场面，表演者狂欢哄笑，孕育着喜剧的诞生。而悲剧则源于人祭仪式：人祭仪典起源于原始人类对灾难（水灾、旱灾、瘟疫、战争）的反映。以活人当祭品奉献给神，这本身就是一种极大的悲剧，这种悲剧性与古代雅典城邦的繁荣相结合，便孕育着悲剧的诞生。

　　作者既论述了戏剧的发生，又论述了戏剧的变化。戏剧，无论是喜剧或悲剧，都产生于巫术仪式，它的变化亦与巫仪的变化有关。比如中国在先秦时期，曾经出现戏剧的雏形，如黄帝战蚩尤的“蚩尤戏”（后来演变为“角抵戏”）。但是经过春秋战国以后，直至汉唐，中国戏剧出现了断层——一段长时期的历史空白。作者认为；这种戏剧断层的出现与巫术的衰落有关。殷商四周时代，巫的社会地位很高，在祭祀活动中，即在乐舞剧的艺术活动中，他们既是作者，又是导演和主演。但是到了百家争鸣的春秋战国时期，由于礼乐制度的崩溃和强大的无神论思想的影响，巫的地位一落千丈，再加上大规模集体耕作制逐渐演变为家庭耕作制，群体意识削弱而个体意识日渐高扬，必然导致诗歌乐舞一体化的戏剧艺术走向个体化，促使戏剧的解体。但是，在我们这个以农业为主的国度里，作为“关于农业丰产祭祀的民俗活动”的“傩”，“历经数千年磨难而不死，亦与绵延数千年的农业文明，特别是春种秋收和春祭秋报的农业生产活动休戚相关”，这也是我国戏剧虽曾出现断层但仍绵延数千年而不败的原因之—。

　　关于戏剧的变化，作者还论述了它与政治和经济的关系。比如清代中叶，统治中国剧坛百余年的昆曲发生了深刻的危机，“花部”戏剧兴起，戏剧改变了自身原有的、以戏剧文学为中心的传统格局。形成了以表演艺术为中心的新的戏剧传统。作者认为：这仲变化与清代康熙、雍正、乾隆时期大兴文字狱有关。由于文字狱的兴起势必威胁到戏剧文学的创作，元明四代戏剧文学昌盛发达的局面再也无法得以传承，因此延传了数百年的以戏剧文学为中心的杂剧传奇体制，逐渐演变成以表演艺术为中心的近代戏曲体制。不管这种关于昆曲衰落、杂剧传奇体制演变的原因之论述是否全面，但是这钟别开生面的探索精神是值得赞许的。

　　关于戏剧与经济的关系的论述，作者从戏剧的分类入手，论述了由祭祀戏剧发展到市场戏剧以及市场戏剧的特征。作者认为：市场戏剧是在一定的社会经济的背景之下，戏剧的传统发生重大变迁而形成的新的戏剧文化。在我国，市场戏剧萌芽于宋代，发展于元代。它的基本特征是既受市场的制约，义受社会大文化的制约。制约市场戏剧的市场因素比较复杂，一般可分为可控制因素和不可控制因素。不可控制因素包括观众因素（如观众的文化素养、年龄层次、欣赏习惯等等），演出时的自然因素（知恶劣气候、自然灾害等）、政治、法律的干预，其他文学艺术的竞争等等。这些不可控制的因素，往往左右着戏剧的发展。戏剧艺术家们为了实现自身的价值。为了自身和艺术的生存，不得不迁就于市场的经济规律。但是，经济的发展，不会导致戏剧艺术的消亡，戏剧艺术传统总会变换出新的形式去适应社会新的经济形势。

　　戏剧危机是进入市场戏剧后戏剧变化中出现的一种特殊现象。作者在论述这个问题时，首先创造了“戏剧范型”这个词汇。戏剧范型是指从事戏剧活动的人所共同遵守的一整套“规则”，由外在的“模式”和内在的”规则”所构成的戏剧共同体。比如在近现代板腔体戏曲中，构成戏曲范型的一些要素如行当、程式、虚拟手法等。就是建立在演员和观众之间的默契之上的。作者认为：当戏剧范型与人类的群体意识处于协调的时候，是一种常态戏剧。随着社会文化的变迁，人类的群体意识也同样在发生变化。戏剧范型也总是在不断地适应这种变化，趋向完美相成熟，但也很难完全适应这种变化，或者根本忽视了这种变化，这样，戏剧就出现了反常。反常的出现，使戏剧范型与戏剧的本质（人类群体意识的宣泄）发生了矛盾和冲突。这时，戏剧范型必须加以调整，通过修改或补充原有范型中的一些规则，或丰富一些新的辅助规则，使戏剧仍然成为一种常态戏剧。但是，人类的文化也曾在极短的时期内发也重大的变迁，在这种文化的突变期中，人类的群体意识也随之发生巨大的变化，而戏剧如果不能适应这种突变，反常就会不断扩大，不断增多，这种戏剧范型就会出现深刻的危机。

　　当前，人类社会就是处于在极短时期内发生重大变迁的时代。作者联系社会实际，论述了当前戏剧出现危机的种种原因。作者认为：当前社会发生的变化，不同于以往任何时代，是一场深刻的变革，是继农业革命、工业革命之后的人类社会第三次涉及到产业结构进行重大调整的一场革命，是一次文明的大转换，社会进入了以电子为标志的信息时代。在这信息化的时代，人们的生活方式和情感形式截然不同于农业社会，农业社会那仲田园牧牧歌式、金戈铁马式的生活已被当今的电脑、电话、飞机、火车、时装、快餐……所取代，产生于农业社会的戏曲音乐必然宣泄不了当代人的情感；在这信息化的时代，电视以深入家庭的优势，转换了人们情感宣泄的传统方式，电视剧取代了电影故事片和舞台剧，成了当代戏剧的主流；在这信息化的时代、曾经作为戏剧赖以繁衍的群众性的农业祭祀活动不复存在，以祭祀为媒体的舞台戏剧将水远失去再生的土壤。如此等等，必然导致戏剧危机的出现以致愈演愈烈。

　　作者对于戏剧本质和戏剧的发生、变化以至出现危机的论断是颇为精辟、具有创见的，对于研究当前戏剧问题的同行们颇有启迪作用，《戏剧哲学》一书无疑是一本具有较高学术价值的戏剧论著。但是本书也存在一些不足之处。比如对于“花部戏剧”和戏曲的界定是不够准确的，将昆剧和梨园戏排除在地方戏以外也是不够妥善的。更重要的是对于“戏曲的出路”的研究是很不够的。作者撰写此书的初衷是基于戏剧出现危机的现状，意图从理论研究入手，解决当前戏剧领域中出现的现实问题。谋求戏剧特别是戏曲的出路，但是经过对于戏剧本质的具有创见性的研究以后，没有将这种研究成果作为理论武器来解决现实问题，或者说没有从积极方面来解决现实问题。作者给戏曲寻找的出路只有两条：一条是将它作为“无法宣泄此一时代人的群体意识”的旧的戏剧范型而被淘汰，代之以新的戏剧范型——新歌剧；另一条出路则是将它作为文化遗产通过旅游业保留下来，作为让旅游者欣赏的历史文化资源。这种结论未免简单了点，消极了些。戏剧作为“人类生命的表现形式”。过去如此，现在如此，将来也会如此。尽管那种为了生产需要的大规模的群众性祭祀活功和随之而产生的戏剧演出，已很少存在，但是作为作者书中提到的那种庆祝纪念型戏剧，以及普通老百姓的喜庆演出，仍将是人们生活中不可缺少的活动，这类演出将长期存在直至永远。戏曲作为一种旧的戏剧范型，对于“宣泄此一时代人的群体意识”确实存在较大差距，但是是否能对这一旧的范型加以调整、补充、丰富甚至更大的变革，使之适应时代的需要，适应“宣泄此一时代人的群体意识”的要求。使之从内容到形式都能与当代人的思想、情感、意识、心态合拍，产生共鸣呢？我想是能够做到的。作者如能积极地从这些方面论述戏曲的出路，本书便更为全面了。