所谓“戏中戏”，即是指一部戏剧之中又套演与该剧本事相游离的其它戏剧故事、事件。由于“戏中戏”具有一定的直观性与某种双关意味，往往能够扩充并拓深戏剧作品固有的内涵意蕴；而且其新奇别致的“横插一杠、节外生枝”的独特表演形式，还可以大大激活观众的观赏兴趣．获得出人意料、引入入胜的戏剧审美效果。因此“戏中戏”便成为中外剧作家们笔下经常运用的一种重要而特殊的戏剧创作技巧、手法。当然，这一技巧、手法在剧作家那里，并非随手拈来、放在哪儿都行得通的灵丹妙药。惟有那些富有独创构思与深刻哲理思考的剧作家．才能够做到有的放矢。游刃有余地驾驭它，使之绽放出璀璨耀目的艺术光泽来。这里限于篇幅，笔者仅就“戏中戏”在戏剧中的功用问题，作一初步探究。

　　一、在局部乃至整体情节结构上发挥其巨大效用，有力地推动甚至直接牵制着戏剧情节的发展演变。

　　首先让我们来看一看在局部性情节结构上发挥其效用的情形。李玉的杂剧《万里圆》里外出寻父的黄向坚，一路之上屡遭不顺。他念及云南山高路险，行程未及半途尚且如此这般的坎坷艰辛，不禁愁肠百结，对自己能否到达目的地几乎失去了一大半信心。正在他举棋不定之际，当晚投宿某客栈，恰好看到三位房客串演《节孝记》里“出绰泥”一段戏。《节孝记》系宋元时期的一出南戏，主要内容是叙说宋朝末年黄觉经因战乱与母亲失散。为此他辗转二十年，终得母子团聚的故事。黄向坚深为戏中千里寻母的黄觉经锲而不舍、坚韧不拔的精神所感动，遂打消了退堂鼓。可以说，这段“戏中戏”显然具有推动戏剧情节向前发展的作用——它是激励和鞭策剧中主人公继续前行的力量源泉和精神动力。《清忠谱》里的那一场“戏中戏”——说书艺人讲解《说岳全传》中爱国将领韩世忠奋力抗敌、却遭奸巨迫害的故事，已激起聆听说书的观众激昂愤慨的情绪；此时适逢阉党魏忠贤派遣锦衣校尉前来苏州缉拿廉洁刚正的清官——东林党人周顺昌。历史与现实的呼应对照，来啻在一堆刚刚点燃的干柴上浇上了一桶汽油，大大地煽动起公众的义愤，于是为救护身遭诬陷、即将锒铛入狱的周顺昌，他们包围官衙、击斗缇骑。不妨说，艺人说书的一场“戏中戏”，巧属于随后群情激愤的预先铺垫；它所牵系出的崇敬贤臣、嫉恨奸佞的情结．正是激起苏州市民大暴乱的一根重要导火索。其对公众的巨大“煽情”作用，决不应等闲视之。莎士比亚的《哈姆莱特》。在第三幕之前可谓矛盾双方——新王克劳狄斯与王子哈姆莱特互探虚实、处于休战的暂时平衡的状态（当然那只是一种表面的平静，“树欲静而风欲动”）。凑巧有一个戏班子进宫献艺，而这正合乎矛盾双方的心意：克劳狄斯试图把王子的心思转移到纵情娱乐方面来；哈姆莱特则想以“演戏”为幌子，来验证叔父的罪行。于是在他的精心授意、策划之下，伶人们上演了一出名为“贡扎果之死”的“戏巾戏”。这段“戏中戏”无疑容涵着推启情节发展的强大驱动力。哈姆莱特正是根据叔父看戏过程中的神态和反映，作出明确的纠断：国王的如坐针毡、未及终场即仓皇离席。证实了老王“鬼魂”所言的事情确凿无疑，促使哈姆莱特立下复仇的决心。这段“戏中戏”堪称剧情发展环节上的一个重要转折点——在此之前，由于尚未证实叔父的罪行，哈姆莱特游移不定、消沉沮丧，甚至一度陷于“生存还是毁灭”的严重精神危机；而“戏中戏”之后。其颓废、低靡的心态一改为抖擞精神、激情澎湃，复仇的决心坚定不移。所考虑的中心问题由原先的“向谁复仇？”变为“如何复仇？”——采取何种策略和途径、何时行动等。因为其复仇的对象乃是一个十分强大、难以对付的对手：诡汁多端且又大权在握的国王克劳狄斯。倘若自己稍有不慎或者失误。就可能毁于一旦。故而这时哈姆莱特的拖沓、延宕，已不复为茫然不辨目标的踌躇犹豫，而属于在选择最佳复仇方式、途径问题上的审思多虑！

　　如果说《万里圆》、《清忠谱》或者《哈姆莱持》等剧中的“戏中戏”，主要是在戏剧情节发展的某一重要环节甚至转折点上发挥了关键性作用；那么在某些戏里，“戏中戏”则更显得举足轻重——能起到串构全剧、牵一发而动全身的统摄作用，像王衡的杂剧《真傀儡》中，其主体内容就是历史上三位宰相的三则故事。此三段“戏中戏”，构成全剧的完整情节结构。皮兰德娄的怪诞剧《六个寻找作者的剧中人》里，也正是“戏中戏”——六个角色（“剧中人”）所讲述的故事，支撑起整个剧作的骨路脉络。而剧作开幕伊始出现的导演与演员的那一幕戏——即他们精心准备的《各尽其职》的戏剧表演。反而隐退至舞台一角，充其量不过是“六个剧中人”故事的某种虚幻、淡远之背景。

　　为了更充分地说明“戏中戏”在戏剧情节方面统摄全局的整体性结构功用，这里不妨以我国现代著名剧作家田汉的话剧《关汉卿》为例．稍稍展开分析论证。该剧的中心事件即在于《窦娥冤》一剧的写作及其演出。其剧情大致如下：元代戏剧家关汉卿同情民女朱小兰蒙怨，仗义直言。朱小兰行将被处斩，关汉卿怀着满腔的沉痛与愤懑，挥毫写就一出悲剧《窦娥冤》，强烈控诉了蒙古贵族黑暗统治的罪恶。《窦娥冤》演出后，触怒了权臣阿合马，关汉卿因此被捕入狱。而在戏中分别扮演窦蛾与蔡婆的歌妓朱帘秀和赛帘秀亦横遭或监禁或抉目的酷刑。最后关汉卿被放逐，离开大都前与朱帘秀洒泪诀别。毫无疑问，“戏中戏”《窦娥冤》的写作、演出及其所引发的纠葛，便是该剧的主干，如果抽掉此“戏中戏”。《关汉卿》一剧就将变成缺乏骨架的一盘散沙。

　　尤其令人叹服的是，剧作家田汉在以“戏中戏”贯串全剧时的匠心独运：对“戏中戏”的穿插安排相当精巧，它在剧作家笔下总共出现过三次，然而每次都设置于戏剧的关眼之处，且每一次出现的形式又各有千秋、不尽相同。第一次在玉仙楼的后台，场上在为伯颜丞相的老太太上演《窦娥冤》，当演至第四折，即窦蛾魂灵跪在父亲窦天章面前告状，高唱“你将那滥官污吏都杀坏，敕赐金牌势剑吹毛快，与一人分忧，万民除害……”．左丞相郝桢看罢，马上命令改戏，，这是戏剧矛盾的展开。第二次，《窦蛾冤》又在玉仙楼演出。关汉卿并没有遵照郝桢的勒令改戏，朱帘秀等照演原本，坐在正官厅观戏的王公显贵有大司徒和礼霍孙、中书省平章阿合马等当朝权臣。适逢台上演到刑场上窦蛾发下三班誓愿之际，阿合马高声怒喝：“停下，不许演了！”并以“妄撰词曲。犯上恶言”为由。把关汉卿与朱帘秀关押起来。此乃戏剧矛盾的激化。第三次是在结尾处，关汉卿被驱遂出境．押住杭州，与朱帘秀在卢沟桥头怅然道别：“且忍珍珠落．休教鸿雁稀，鸡声鸣不已，终有蝶双飞”。此时此刻，远处忽然传来《窦娥冤》的弹唱声。只见一位年迈的盲艺人，依傍一个吹笛少年，一边走一边吟唱着“将滥官污吏都杀坏……”的曲词，从他们身边缓缓走过。此可谓戏剧矛盾的袅袅余音，它不仅再次渲染了冤雾重重的悲剧气氛，而且更意味深长地巧妙暗示出关汉卿的这部伟大杰作已经深入人心！

　　二、“戏中戏”里的人物与戏剧本事中的人物往往发生相互映照、渗透、补充的内在关系，由此巧妙勾连剧中人物之关系，凸现和彰显人物的性格特征。

　　如李玉的杂剧《清忠谱）里“说”的那一段“戏中戏”，无疑即起到使剧中人物之间发生”不打不成交”的粘连作用——全剧所描写的轰轰烈烈的苏州市民大暴动中的领袖——周文元、颜佩韦、杨念如、马杰、沈扬五位豪侠俊杰，正是在“书场”上相识，并且由颜佩韦被“说书”内容激怒，闹了书场，遂与在一旁正听得津津有味的周文元等人发生厮打，最终结为生死至交的！同时，剧作家通过对颜佩韦在“戏中戏”中的具体反应，亦即他对“说书”内容——“英雄报国、奸佞施害”故事的态度及其行为举止的细腻描摹．生动传神地刻画、凸现出其嫉恶如仇、刚直不阿、性如烈火、侠义勇为的梢神秉性：当听到艺人叙说《说岳全传》里爱国将领韩世忠奋力御故，却反遭奸臣诬陷迫害之际，眼睛里揉不进半粒沙子的颜佩韦禁不住一时火起。大骂童贯为“礅狗”；因为怒气难消，他又继而索性踢翻桌子，闹了“书场”！颜佩韦其人其性，就在那“怒”；“火”、“骂”、“踢”、“闹”等一连串动作中，毕毫毕现矣！

　　莎士比亚《哈姆莱特》中的“戏中戏”，在刻画人物性格、尤其是揭示人物内心隐秘方面，堪称独异超绝。矛盾对立的双方相互窥探，部试图借助“戏中戏”敲开对方紧紧锁闭的心灵大门。挖掘出对方掩藏于心底的秘密。这样，戏中戏势必将引致人物思想感情的变化，推动人物性格发展，促使人物关系激化，在人物性格自身和敌对的碰撞中，迸发出耀目的电光火花。这里不妨仅从塑造国王这一反面角色的视角作——分析。果然，当着“戏中戏”演至“侄子”琉安西纳斯用毒药灌入伶王“贡扎果”耳中之时，必然的反应开始了；克劳狄斯情不自禁地站立起来戏中戏在他内心掀起了惊恐的风暴。猛然叩开了这个杀人凶犯的灵魂世界：“我的灵魂上背负着一个原始以来最初的诅咒，杀害兄弟的暴行！”“不幸的处境！啊，像死亡一样黑暗的心胸！啊．越是挣扎，越是不能脱身的胶住了灵魂！救救我。天使们！”一方面受欲壑难填的野心驱使，干出惨绝人褒的杀人暴行，一方面尚未泯灭的良知、深深的负罪感又在经受着罪恶的痛苦折磨；一方面幻想上帝的慈悲，能饶恕自己的滔天罪孽，可另一方面刚贪婪地死死占据着由罪恶攫取来的猎物（如王冠、皇后等）……克劳狄斯十分复杂而立体化的性格特质，正是经由“戏中戏”得以坦露、披现的。如果说人物的性格像一座迷宫，那么，戏中戏不啻一把开启这座迷宫的金钥匙；它能帮助人们步入剧中人物心灵的大门，直抵其灵魂的底处，就像夏日傍晚的雷声带来万点雨珠那样，正所谓“一夕轻雷落万丝”！

　　三、“戏中戏”在表现作品思想内涵方面，也自有其独特功用：戏中戏推动情节的发展，一般呈现在剧作的表层结构上；而在深层结构方面，戏中戏时常能够起到生发、拓深戏剧主题意蕴之微妙效能。

　　如王衡杂剧《真傀儡》中的“戏中戏”，不仅在情节结构方面，属于全剧的中心，是全剧矛盾冲突的有机组成部分；并见还直接成为深刻表现戏剧主题的独特形式，可谓构思精妙、含义深邃！“戏中戏”里的演员敷演三个历史故事，仅仅只是更换面具，而不换宰相衣袍。这揭示了历史上宰相的共同性，并将主人公杜衍置于人世兴衰、朝代更替的历史发展长河之中，使得全剧富有了一种历史的深度。而尤其深刻的是，“戏中戏”将“历史”上的宰相和“现实”中的宰相奇妙串按在一起，予以对照，从一个崭新的角度披露出封建社会君臣关系的实质和官场的黑暗，抒发了剧作家不满现实、蔑视功名的强烈思想感情，甚至将批判的矛头直接指向最高统治者——“圣旨”忽贬忽褒。忽赏忽罚。而让杜衍穿上“戏服”去“领旨谢恩”，这样的艺术处理饱含了讽刺意味，大大深化了戏剧主题。它昭示观众：现实如同历史，为官者，即使是“一人之下、万人之上”的宰相，也都像演戏一样，他们不过只是傀儡而已！历史上的宰相被扮演成傀儡，而“现实”中的宰相则是活生生的真正傀儡。虽然全剧中充斥着诸多夸张、活泼的情节，诙谐幽默的对话，但观众透过表面那种轻松愉快的喜剧性气氛，能分明感受到剧作家对现实人生的强烈愤慨。这一点推究起来，并不奇怪。众所周知，剧作家的父亲王锡爵，即是明代万历年间有名的一位宰相，曾长期滞陷于激烈的官场斗争之中。剧作家本人亦因此而受到牵连，以致其一生仕途坎坷。剧中那位退休闲居二十年的宰相杜衍所说的一些俏皮话。诸如“我想那做宰相的坐在是非窝里。多少做得说不得的事，不知经几番磨练出来”，“古来史书呵，知多少李代桃僵”等等，其实均是有感而发，极富于现实针对性的。即如《盛明杂剧》本所评：“非经历一过，不能道只字。”而全剧“官场即戏场”的主题．则更集中表达了剧作家对官场斗争的清醒认识，以及他对人生况味的深切体会。

　　西方现代著名剧作家皮兰德娄的创作旨趣，便是透过辛酸的、荒谬可笑的一面，展现出严肃的、令人怜悯的另一面。亦即展现一种剧作家所自称的“反过来的情感”。换言之，也就是要着力揭示喜剧中所蕴含的悲剧。在皮兰德娄那里，是相当自觉地把戏剧化为一台杠杆，借助离奇、夸张的情节——其中以大力运用“戏中戏”为最重要形式、手段之一，去勘探造成各种光怪陆离、荒谬可笑的现象的社会根源。这便使得其怪诞剧染带上哲理剧的色彩，富有了相当丰厚的思想深度。《六个寻找作者的剧中人》堪称这样的一部典范之作。剧作家巧妙构设关于“六个剧中人”的“戏中戏”（相对于导演与演员们排演《各尽其职》的戏剧本事而言），向观众铺叙了一个破碎、分裂的家庭中六个成员各自不同的痛苦遭际；这个家庭后来虽然破镜重圆。但再也不能和睦地生活下去——夫妻、母子、姊妹之间处处充满着敌意其至仇视：妻子恨丈夫当年将自己驱逐出家；儿子恨母亲弃家抛子外出（指与秘书私奔）：继女鄙视企图占有自己肉体的父亲（当初她沦为暗娼时，身为“嫖客”的父亲险些与之发生“乱伦”）；儿子讨厌一群异父弟妹扰乱了自己平静安逸的生活；妹妹嫉恨正统哥哥的自以为是、狂妄自大；小弟妹则极端惧怕长兄的阴冷；父亲对长子对其母及姊妹的不讲情理甚为恼火。屡屡呵斥……这个家庭最终迎来的是家破人亡的悲剧。剧作家透过这场“戏中戏”，意在开掘更值得人们在哈哈大笑之后须要去思索的悲剧性内涵。换言之，皮兰德娄借助笔下“戏中戏”的滑稽荒涎的故事，深刻揭示出一个存在于西方现当代社会中的重大、严肃的社会问题：物质文明的高度发展，却带来人们精神上的极端空虚贫乏，包括家庭亲属成员在内的整个社会人际关系受到严重恶化，扭曲和异变，人与人之间仿佛隔着一堵坚厚无比的玻璃墒，横亘着一片茫茫沙海那样，难以甚至根本无法理解、沟通．彼此孤独、隔绝乃至于相互敌对、仇视。正像剧中的“父亲”所慨叹不已的：“我们大家都有一个内心世界，每个人都有一个自己特殊的内心世界！先生，假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人，照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎幺还能够相互了解呢？我们自以为了解了，其实，根本就不了解！”

　　四、“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使现众产生“假作真的假亦真”的心理错觉。从而获得让观众“信以为真、恍如现世”，感情投入、为之或悲或喜、或惊或忧的独特戏剧审美效果。

　　中外的许多戏剧家与理论家，很早便对此问题有所关注和品评。如“戏则戏矣。倒须似真……似真似假，令人惝恍”；“醇儒云：自古词场狡捡，偏要在真人面前弄假，却能使人认假成真：在痴人前说梦。却能使人因梦得觉。……无真不即假，无觉不由梦。梦因假而觉亦假，假因梦而真亦梦也。”“每于场中见歌哭笑骂，打诨插科，便确以为真”：“乐处颜开喜悦，悲哉眉目怨伤，听者鼻酸泪两行，直如真事在望。”对此我们不妨略举两例说明。王衡的杂剧《真傀儡》的”戏中戏”，即分别以历史上的三位宰相为主角的三段“傀儡戏”，这种构思创意，不惟使“戏中戏”成为剧情中不可分割的一个有机组成部分．而且它还能诱使观众由台上的“傀儡宰相”，自然而然地联想到台下的”致仕宰相”，产生巧妙的隐喻作用。及至后来杜衍因未随身携带朝服，迫于情势而只好暂借戏中的傀儡衣冠来拜受敕旨，在戏场之中当真搬演了一幕朝廷礼仪，这就进一步把官场与戏场搅和在一起，使人难辨真假虚实。此正应验了所谓“假作真时真亦假，真作假时假亦真”、“戏场如官场，官场即戏场”的古训。皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，可谓煞费苦心：为着让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来；剧作家在剧本“舞台提示、布景说明”中特意规定：该戏的第一幕结束时，不要落下帷幕，全剧只在第二幕结束、第三幕开始时才落幕一次，而且这唯一的一次落幕，也纯然是由于拉幕员的工作失误所致。