最近，湖南省湘剧院在首都演出了新编历史故事剧《李白戏权贵》，其服装造型设计，向北京的戏曲界同行们，提出了反映唐代服饰的戏曲如何在历史真实的基础上进行大胆革新的问题，并作出了成功的尝试，赢得了观众的普遍好评。

　　《李白戏权贵》的服装造型设计，既依据了盛唐的历史真实资料，又继承了中国戏曲的传统，大胆进行革新创造，成功地塑造了很多光彩照人的戏曲人物形象。这是非常难能可贵的。我们知道，唐朝是中国古代文化登峰造极的一个时期，当时的织染之术就非常发达。唐六典卷二十二织染署条记：“一曰布、二曰绢，三曰絁、四曰纱、五曰绫、六曰罗、七曰绵、八曰绮，九曰绸、十曰褐”。唐书五行志还记载：“安乐公主使尚方合百鸟毛织二裙，正视为一色，旁视为一色，日中为一色，影中为一色，而百鸟之状皆见，以其献韦后。”又说：“镂金为花鸟，细如丝发，大如黍米，眼鼻嘴甲皆备，了视者方见之。”由此，可以想象到当时的刺绣织染之术是何等发达。唐会纪要卷三十一又说：“太宗贞观四年，定品官服色：三品以上服紫、四品五品以上绯、六品七品以绿、八品九品以青、妇人从夫之色。”当然历史的真实并不等于艺术的真实，也不可能在舞台上使人物的服装都达到安乐公主用百鸟之毛织绵裙的程度。然而，根据剧中人物的不同年龄、性格、特征、职业塑造各种感人的艺术形象，在服装设计中运用各种不同质料、不同颜色进行搭配装饰，以达到盛唐时期繁华似锦的艺术效果则是完全应该的。单从舞台上人物的头部造型来说：玄宗的七旒冕，李白的幞巾，贵妃的“愁来髻”都是有历史根据的。如果要进一步从历史中去考证，明皇宫中妇女有双环望仙髻、向鹘髻。妇女肩背之上有披巾、名曰“披帛”；臂上有臂环，或称“条脱”，也是极为精巧的：面上妆饰有额黄、眉黛、红粉、口脂、花钿、妆靥等。白居易有“青黛点眉眉细长”，和罗虬的“薄粉轻朱取次施”的诗句。但从舞台上杨贵妃的服饰造型来看，还是体现了当时繁华的盛况的。

　　当然，一个成熟的服装设计，在舞台上只向观众提供这些真实的唐代服饰是远远不够的。因为它不是历史资料的介绍，而是艺术。必须根据湘剧的特点，以及这个具体戏的矛盾冲突、风格体裁，进行艺术性的概括和处理，创作出完美的艺术形象，完成剧本所揭示的思想内容。

　　中国戏曲舞美，主要是以塑造人物形象为核心的。它的化妆（包括头饰）、服装造型以及颜色的搭配运用是独具匠心的，创造了关公、曹操、周瑜、黄天霸等很多栩栩如生的艺术形象。每个人物的服饰造型都是完美的艺术品，颜色的组合也都赋于韵律感。它的另一个特点是，充分发挥胡须、纱帽翅、披巾、水袖的载歌载舞的长处，充分揭示人物的性格。我们从《李白戏权贵》的服饰造型的成功而论，设计者也是很熟悉中国戏曲的这些特点的，并在很多方面有所发挥。诗人李白的服装造型就是代表。为了表现青年时期李白风流倜傥、狂放不羁的性格，在全剧中，特意为他设计了白色基调的服装，与富丽堂皇、达官富贵的服饰形成鲜明的对比，以突出他的艺术形象。白衣服、黑幞头、黑三须的长胡子，桔红色的穗带装饰，颜色搭配达到了比较完美的程度，更兼湘剧名演员刘春泉的潇洒唱做表演，从而，鲜明、生动地塑造了李白这位才华横溢、诗酒傲王侯的伟大诗人的形象。

　　设计者在色彩的处理上，从人物出发、在整体中求变化，变化中求和谐。这也是中国戏曲服装用色的规律。这样，使人感到既繁花似锦又人物形象突出。例如：玄宗的服装基调是明黄，但在黄中又有红的绶带及金银装饰。杨贵妃前后两套服装也是这样，前者是歌舞时的红装，借助了英娘的造型，但又揉进了戏曲的东西；后者在红服装上加了白色的披、又着黄色“披帛”，使颜色装饰得非常统一。杨国忠的服装基调是紫红，又用深紫红图案进行了装饰。诗童的服装基调是浅绿，加上兰肩心和黑边的装饰，又组成了统一和谐的少年基调。其他人物的服装都是按这个规律处理的。由于每个人物的服装基调迥然有异，所以在任何不同的场景气氛中他们都保持各自的特色。另外，设计中还尊重了戏曲中“宁穿破，不穿错”的格言，让三个“走后门”的秀才也着红官衣，这是符合人们的习惯的。

　　从以上分析，我们看出，《李白戏权贵》的服装革新，正是依据了唐朝的历史真实和中国戏曲的传统程式，进行大胆创作的结果。为了真实地反映当时的生活，在表演中舍弃了水袖，改良了髯口，同样表现了人物的思想感情。这样，既准确、鲜明地表现了人物形象，又达到了服装造型的历史真实和戏曲美，有机地表现了剧本的思想内容。从演出实践中，我们还看到，设计者张京信同志，不但熟悉历史，了解戏曲传统，同时还有较高的绘画修养，这是这个戏的服装造型设计取得成功的坚实基础。