一、程式是戏曲主要的艺术特征
一谈程式，有些人马上与“公式”、“形式主义”、“呆板”、“僵化”、“没有生气”等概念划上等号，这实在是一种误解。
艺术离不开形式，任何一种艺术作品都要用自己特有的形式来准确而鲜明地表现其内容，没有它，内容就无法存在，从这个定义上说，程式也是形式的一种。但是程式的涵义不仅仅是形式，它是表达艺术作品内容的一定的格式，也就是根据艺术作品内容要求，对艺术作品形式的一种规范。诸如话剧、诗歌、绘画、雕塑、书法、芭蕾、交响乐，它们的样式、种类和体裁，都有自己的一套规律，即都有自己的艺术程式，只是程式化程度和方法不同而已。
焦菊隐说：“话剧也是有程式的，如分幕、分场、怎样介绍人物，怎样展开矛盾等等。只不过不像戏曲那样严格罢了。”（《焦菊隐戏剧散论》）
可见，在舞台表演领域里，戏曲的表演形式——一程式，是比较特殊的，也是比较严紧的。
程式性是戏曲的三大特征（综合性、虚拟性、程式性）之一。它是我国历代艺人为了塑造人物需要，根据生活形态，进行概括、提炼、变形，加以规范化、节奏化、舞蹈化而赋予表演的基本固定格式。它在戏曲中的普遍、广泛运用，“形成了戏曲既反映了生活，又与生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张，更美的独特色彩。离开了程式，戏曲鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术修改就会模糊。”（张庚《中国戏曲》）
所以，掌握戏曲程式规律性的知识，以及掌握与它相应的技巧，是戏曲进行新的艺术创造的起点，也就是戏曲艺术程式既有它的继承性，也有它的创造性的根据。
１、戏曲程式无处不有。
戏曲艺术是融诗、歌、舞于一炉，并在其形成过程中，不断地综合武术、杂技、魔术、朗诵、绘画、雕塑等各种门类艺术逐步完善的。为了这些艺术手段综合的需要，它必然地形成严格的形式规范。从周、秦的乐舞、戏谑算起，四千多年来积淀成丰富的演剧程式：剧本、音乐、唱腔、板式、曲牌、锣经、妆扮、脸谱、服饰、布景、砌末、刀枪靶子、分场、上、下场式、时间、空间、唱、念、做、打、行当、包括面部神情表现等，都有了一定的“规矩”。
可以说，程式在戏曲中无处不有，无时不有。程式不是戏曲的局部现象，而是戏曲形式总体构成的特征。戏曲是名符其实的程式化的艺术。
所以，戏曲绝不回避“程式化”的帽子，正是戏曲有严格的程式化，才有它自己的审美特征和表演优势。
２、戏曲表演程式的美学个性。
每个民族都有自己的审美理想，它是在长期的生产劳动和共同生活中，不自觉地形成一种审美的经验，带有一定的普遍性。所以，每个民族的审美理想又有自己的民族风格、民族特色。
戏曲表演是我国民间表演艺术的大集成，它的表演程式也是在长期的历史发展中，相对稳定下来的结果，它凝聚着中华民族长期积累起来的审美经验。
由于戏曲表演程式，体现了我们民族的审美理想，具有夸张性、鲜明性和规范性的特征，构成了它令人瞩目的审美个性：技艺美、装饰美、雕塑美。
（１）技艺美：戏曲演员塑造形象是由复杂、严谨的程式化技巧最终决定的。没有程式化的技巧就没有“戏曲演员，没有戏曲形象，也没有了戏曲表演体系。
戏曲的全部表演都是技艺化的，有的还属于杂技范畴的特技，具有很高的难度。比如，腰腿功、斛斗功、把子功、翎子功、手帕功、帽翅功、水袖功、髯口功、厚底功、椅子功，以及各种步法等。
我国戏曲舞台上的技艺性表演由来已久，戏剧形成以前，汉代的“百戏”就包括了许多技巧，据说到了明代，演武戏还用真刀真枪（王季重《米太仆万种传》）。早期粤剧演《香山大贺寿》就有登青蜓、叠罗汉、窜圈、接人、筋斗、舞龙、爆跳、耍金钱等四十多种百戏杂陈的武术杂技表演。当时甚至还运用了当场“飞刀”、“出彩”等杂技魔术表演。
戏曲中的身段，哪怕是很小的动作，也具有技术性。比如，《徐策跑城》中，表演除策的一个踢袍子的动作，就需要作为基本功来练习。脚如踢得太正，袍子把脚裹住了；如踢袍太偏，脚就伸到袍子外头。劲头要用得恰到好处，使袍角正好落在手中，不高不低，这个动作才干净，具有美感。
（２）装饰美：戏曲中有的程式如山膀、云手、腕花、跨腿、鹰展翅、风摆荷叶、虎跳等，并没有具体明确的内容，它们常常被镶嵌在程式之中，作为动作的过渡与连接，为动作起到装饰美的作用。
这种装饰美，并不是一种纯美性的形式美，而是历代艺人为了表现人物的某个行为动作，带着自己的主观感觉、思想、情感、意志去观察自然界和社会生活，使被观察的对象，也染上了自己的主观色彩，并逐渐形成固定的表现程式。
所以“戏曲演员除了靠自己情绪体验之外，凡壁画神像，飞禽走兽，花卉、翎毛、鱼虫之类客观事物，都可以作为表演材料，作为移情的体验。”（阿甲）
（３）雕塑美：亮相是戏曲很独特的表演手段，它也是戏曲的一种特殊的雕塑美。
“大”的亮相常常出现在舞蹈场面、武打场面、上场式、下场式、情感大转折等处；
“小”的亮相则随时可见，如出现在唱段中、在念白中、在“哑剧”表演中……
亮相的“大”、“小”之分，在于动作（包括外部动作或内在动作）节奏的强弱、动作力度、幅度的大小，并由锣鼓伴奏的乐器来协助强调。
比如：力度强的亮相用大锣点子伴奏，力度弱的亮相用小锣点子伴奏。但作为艺术特殊的处理，有的亮相用文场音乐来伴奏，有的亮相还采用无伴奏的手法，目的都是通过亮相的瞬间停顿，呈现一个优美的雕塑形象，使此时人物的心理变化。或是人物的精神状态的传达得到强化。
３、戏曲程式的相对独立性。
程式动作不是具体的语言，一般来说，不绝对代表某一个具体内容，只与剧情和人物性格结合时，它才起到表达一定的具体内容的作用。
比如，“鹞子翻身”在《小放牛》中，是用来表现两个小孩的灵活、娇健；但林冲在“白虎堂”受刑时，它就被用来表现痛苦的挣扎。
川剧的表演程式中有个“足尖直立”的动作，可谓“中国式芭蕾”，据说创始于前辈表演艺术家阳友鹤。这个动作在《别洞观景》中用来表现白鳝仙子见到人世的美景的欢跃，而川剧演员田曼莎在扮演《杀狗》中的焦氏，由于她虐待婆婆，被丈夫知道后，气得要杀她，田曼莎运用了这个“中国式芭蕾”的动作：双脚突然直立，走了一排小碎步。生活中一个人受了惊吓会毛骨悚然，她用这个足尖直立的碎步程式动作，十分精彩地构成人物内心怦怦跳动的意象。
所以，戏曲程式技术，具有相对的独立性，常常是一技多用。
有少数的程式含有语汇的作用，比如用圆场表示快步疾行等。
所以，运用程式刻划人物时，一定要使程式技术与剧情结合。做到“戏不离技，技不离戏”，使表演具有真实感。
只要演员对程式用得自如，用得巧妙，人物性格、思想情感就刻划得越真实，越能传神。
程式一旦与人物的规定心境结合，便能展现它强大的表现力，使人物的精神世界，喷发出夺目的光彩，达到神奇的艺术效果。
由于戏曲程式是对生活加以夸张、概括、变形了的表现形式，不可能与生活逼肖。所以，演员在运用它来刻划人物形象时，根据戏曲表演的美学原则，用意象化的表演形态，使程式表现出来的生活比生活本身更美、更具有本质的真实。
戏曲通过严格的程式来表现人的精神面貌。是一种特别的艺术真实，也是一种特殊的艺术美，它是戏曲表演“因神赋形、传神略形、离形得似”等美学追求的基础和依据。戏曲表演所追求的“神似”，如果没有程式，就得不到显现，相反，程式如果不用来“传神”，程式本身就没有色彩，没有生命，不成其为艺术。这也是戏曲程式的审美标准。
二、戏曲的行当程式
１、行当的由来。
戏曲行当的衍变，是沿着“个别到一般”和“求同存异”的事物发展的辨证规律，由简单到复杂，又由复杂归结、凝聚为简单，最后规范于戏曲表演的程式之中的。
戏曲是由舞者、歌者、杂耍者、说唱者等，逐渐综合、转化为由艺人扮演角色，来表现情节和角色性格。历代艺人们在演出过程中，创造了表演动作，并在扮演其他新角色时相互借用、反复创造和磨炼中进行积累。这是戏曲行当形成的第一步。
由于戏的情节渐渐复杂，历代艺人在艺术实践中，将不同类型的生活特征加以概括，纳入不同人物的表演范围，然后把具有某些共性的人的典型的动作，进一步归纳成为同一类型，同时通过对动作的提炼、归纳、概括并舞蹈化，逐渐形成具有表现力的独特艺术风格的表现手段，使舞台上的人物形象、色彩极其鲜明，性格得到突出和强化。这样，经过一代代的传授，不断加工、丰富和逐渐完善并定型化，遂形成为戏曲表演程式的基本手段——行当。这是戏曲区别于其他戏剧的最大特征。
戏曲行当的分类和衍变概况如下：唐代参军戏：参军、苍鹘→宋杂剧：剧净、剧末、装孤、装旦、末泥、引戏→元明：旦、末、净、孤、卜儿等二十多种→清代：昆曲十二行，徽调九行，汉调十行一京剧：由形成初期的生、旦、净、末、丑，到成熟后为生、旦、净、丑四行。
这是目前戏曲各剧种行当的基本定势。如京剧为四大行，汉剧、湘剧等十大行，桂剧有四大行十四门等等，差别只是具体划分的标准上。
行当的衍变意味着戏曲的表演手段，随着行当共性特征越来越显著，表现力越来越鲜明。不同行当各有不同的动作程式和唱腔，扮相造型也不同，为创造角色提供了重要的造型基础。
行当程式不仅用来表示人物的心理特征，而且能从外形上包涵某类人的性格、性别、品德、年龄、身分、品质、职业等丰富的内容。它的功能是表现生活、表现人的种种情感、情绪状态以及隐喻和象征艺术家对人物的审美评价。
戏曲的丑行是个特殊的行当，它的表演特征是融情、理、乐于夸张、变形之中，它依附活生生的形象，以滑稽、幽默、讽刺、诙谐、揶揄、轻松、风趣等艺术手法，对丑恶事物进行揭露和鞭笞以及表现正面人物的幽默风趣，用轻松的笑声来肯定和赞扬美的事物。
丑行扮演的人物，有的是奸诈刁恶的被讽刺、否定的对象；有的是被善意批评的对象；也有善良、机智的人物，是赞美、肯定的对象；有的则是与悲剧性相渗透的人物；有的喜剧角色只是轻松地开玩笑，表现一种诙谐的风趣，如《小放牛》的牧童等。
丑角的喜剧色彩的表演，还经常被穿插在正剧、悲剧中，作为活跃和调节舞台气氛。比如《荒山泪》这出大悲剧中穿插不少插科打浑。《打渔杀家》这出正剧中的教师爷，就是喜剧式的色厉内荏、愚氓的被讽刺的角色。丑行表演历来为观众所喜闻乐见。所以，有人用“无丑不成戏”来评价丑角行当在戏曲中的地位，是有道理的。
２、生活、行当、角色。
艺术来源于生活，戏曲舞台上的艺术形象也来源于生活。但是戏曲不直接按照生活原形来塑造艺术形象，要经过“行当”这个中介，它们三者之间关系是生活——行当——角色，也就是说，是“两次否定”的关系。
行当程式来自生活，但它并非是对生活的逼肖的摹拟。而是它通过艺人的想象、概括、装饰、变形……既根据生活逻辑、又根据戏曲的舞台逻辑，进行艺术处理，这是第一次“行当程式对生活的否定”。
演员在运用行当程式来塑造角色时，必须根据人物性格、规定情境，对行当的幅度、节奏姿态等作具体的调整，使它成为人物此时此地的必然动作，这是第二次“个性对行当程式的否定”。
可见，从生活到行当程式，再由行当程式到角色，是“两次否定”的过程。这二次否定也就是演员活用行当程式的过程。
历来有成就的艺术家都是遵循这“两次否定”的规律进行创新的。他们从生活出发，把传统程式灵活运用，活了程式也活了人物。
就拿净行的出场这个程式来说，有的演员千遍一律的抖双袖、整冠，而裘盛戎就不死做程式。他扮演《牧虎关》的高旺和《姚期》中的姚期这两个人物的出场，就根据人物的规定情境，对程式作了不同的处理。高旺的出场，为表现他在家中闲暇无事，吸收了小生的一手拿扇，一手抖袖的表演方法，稍微整理一下开氅的大襟，表现了他的悠闲和潇洒。姚期的出场，是穿蟒升帐，上场后就整冠，双抖袖，表现了这位老将的庄严和威武。
所以，戏曲演员既要接受行当程式的规范，又不是拘于行当程式，而是要从生活出发，依据创造角色的需要，灵活地、创造性地沿用程式，乃至突破它的局限。
演员与行当程式的关系应该是“在严谨的规范中求自由，在强烈的夸张中求神似，在鲜明的节奏中求灵动，在高度的技巧中求美感。”（阿甲在１９９０年中国艺术研究院的讲话）
３、行当程式的强大表现力。
戏曲舞台上，没有不“归行”的表演程式。也就是说，戏曲的表演程式，是以行当的面貌出现在舞台上的。对于同一个表演动作来说，生、旦、净、丑，各行当在表演时，在幅度、力度、节奏上，是大“同”中有小“异”。演员只要掌握某一行当程式的基本功规律，就可以发挥它的强大表现力。
戏曲行当发展到现在的行当程式，已有它的相对稳定性，它为戏曲演员表现人物，不论是内心活动，还是外部姿态，提供了物质基础，创造了有利的条件。不论角色的年龄相同，或与角色的年龄相差多大，也不论男的扮演女的，或者女的扮演男的，任何行当的演员，一出场，只要一举手，一投足，观众马上就能识别他（她）所扮角色的性别、年龄、身份、性格。即使同一个人物，由不同的行当的演员（青衣或花旦）来扮演，也会产生不同的艺术效果，比如，《虹霓关》的丫头，如果由青衣演员来扮演，表演就会比较稳重，如由花旦演员来扮演，就可能显得十分活泼。
梅兰芳在《童女斩蛇》中扮演的寄娥，是个十二、三岁的小姑娘，观众看了他的表演，感觉他比扮演其他角色时显得矮了一截，人也小了不少。他认为成功的原因除了化装得好之外，是由于他掌握了花旦的基本功，演过《闹学》里“花里丫头十三四”的小春香。
杨小楼的个子很大，当年演《八大锤》的陆文龙，观众却觉得他活像个十几岁的大孩子。
七十几岁的侯俊山和王长林在《小放牛》中活龙活现地扮演跳跳蹦蹦、无拘无束的小姑娘、小男孩。
我们还常见一些不满十岁的小男孩或小女孩，学老生、老旦戏也不久，由于他（她）们通过“临摹”，掌握了行当程式的要领，无论是摇头、晃脑、曲腿、弯腰、还是一手一脚，角色的形态马上便超越他（她）们的年龄，而变得像一个老人。
以上这些都说明了行当程式的强大表现力。
４、人物个性与行当程式。
行当虽然具有强大的表现力，但某一行当的程式也只是代表某一“类型”的人物，并不代表人物个性，也不能代替形象的塑造。
传统戏曲的人物形象，虽有现成的外部表演程式依循，但人物的个性还是要通过演员的独特的创造来完成。有的演员由于对行当存在很大的依赖性，加上戏曲程式的技巧性强，需要花很大的功夫来锻炼自身的声音形体，因此往往忽视创造人物的个性，使程式与人物脱节，使观众只看到程式，而看不到人物形象。
行当程式有以下特点：（１）类型性，它的造型是类型化的，并不代表某一个生动的个性；（２）规范性，程式有严谨的格式和相对稳定的物质形式；（３）可变性，能灵活自如地运用并且可以变化发展；（４）体验性，外部的表演手段一定要结合准确的审美心理活动，才能突现个性，产生真正的艺术感染力。这是戏曲演员运用行当程式刻划人物所需要掌握的要领。
演员应遵循它的特点规律来进行角色的创造。
以传统戏为例，同是老生行当，又同是带“黑三”扮相的两个人物：《宝莲灯》中的刘彦昌和《打鼓骂曹》中的祢衡，在表演时应该分出：刘彦昌讲究学士气，而祢衡是个狂士，带有一定的狂傲之气。
又如同是短打武生的三个人物：林冲要武中带文，燕青要武中带秀，武松要武中带狠。
再如花旦行当的三个人物：《拾玉镯》中的孙玉姣，《金玉奴》中的金玉奴，《铁弓缘》中的陈秀英，扮相和服饰几乎都一样，如果不创造她们的鲜明的性格特征，很可能演成像一个模子刻出来的。为此，必需赋于她们的行当程式以个性。
孙玉姣是小家碧玉，父亲早亡，母亲对她的管教比较严，平日较少与外人接触，她的性格温顺而带有一点拘谨，见到傅朋时要十分腼腆，眼神下垂不敢正视，答话拘怩，不时用手帕挡住自己的脸。
金玉奴是乞丐头子的女儿，与父亲相依为命，她能接触街市和社会下层的一些事，她的性格纯朴而洒脱，动作比较利索，对冻倒在家门口的莫稽敢于正面打量，与莫稽说话带有活泼的口吻。
而陈秀英是守备之女，家境衰落随母经营茶馆，她对母亲比较撒娇任性，由于她能接触到社会三教九流和江湖上的各类人物，因而她能分辨是非善恶，有胆有识，性格泼辣而冷静、爽朗而坚毅，她于恋爱更为果断，对匡忠一见钟情。
以上例子说明行当程式的运用，只要灵活得当，符合戏曲的表演规律和人物的生活思想逻辑，就能表演出入物的不同气质，不同个性，把人物演“活”。 | 
