明朝末年，李白成领导的农民起义军，经历了十七年艰苦卓绝的斗争，以摧枯拉朽之势，于１６４４年３月攻克北京，崇祯皇帝被逼自缢。结束了近三百年的大明王朝。新编历史剧《甲申祭》从农民起义军金戈铁马进京开始，仅四十天就功亏一篑，以清兵入关，大顺军兵败离京结束，展现了一幕令人扼腕长叹的胜利者的历史大悲剧。

　　《甲申祭》是无场次戏曲，需要表现十几个场景的变换．一环扣一环的紧凑缜密的戏剧流程。舞台设计将以什么样式去展现；如何寻找独特的发现、理解与处理；创造一个怎样的个性化设计，祁剧这个古老的剧种，是否能转换机制，形成从未有过的综合创造能力等等，都是我进入这个设计时反复思考的问题。

　　有一点则是我十分明确的，难度与局限。常常是可以转化的，可以成为促使自己突破的积极因素。尽管在艺术实践中不时在这些难度与局限之中，使自己徘徊不前和难堪，但总在努力地克服被动与消极面。在反复阅读剧本和查阅有关史料后，在与编剧和导演共同的研讨中，我便逐步理清了一个基本思路，即从创造表演空间入手，溶进破碎感和祭奠感的立意，构成这个戏的具有个性特征的设计样式。

　　创造时空自由的表演场所

　　《甲申祭》前后可数的场景达十五个，其中有农民起义军入京，兵发山海关，一片石兵败、败退离京等气势磅礴的大场面，有迎闯王，射绫，登基等人物众多的场面，其中还有与表演结合的直接变化和心理空间的展现。这就要求创造一个可变性强，时空自由的、适合演出的表演场所。我把舞台空间划分为前、中、后三个表演区域。前表演区即与观众距离最近的前台区．除在两侧设置破旗条和石鼓栏杆组合成假台口式样的固定装置外，均为平面的表演区，人物众多的上下场，舞蹈表演和武打都基本上在这一区域中，这也为一些重场戏的表演提供了一个自由舒展的空间。中区设置了一组横向的具有高低节奏变化的平台结构，成为前后表演区的中轴戏，是全剧主体的固定格局．另一组高约二米的台阶式活动平台，在主体平台后部自由变换位置，与主体平台组合成适合表演需要的形成高低变换的不同空间结构。后区的空间纵深约四米，为闯王进京、一片石兵败等波澜壮阔的进军和战前场面，提供了一个能虚实结合处理的舞台空间，也为中区平台表演动作的调度，提供全方位运用的空间条件。三个表演区域是相互连接的整体空间，在视觉处理上有时由前往纵深，由后往前，有时由上至下，由下往上，或由左向右、由右至左，形成变化丰富的艺术处理。如闯王进京，由左向右从后表演区过场，马啼声碎，旌旗招展，尘土飞扬，展现了一组气吞山河的壮丽场景。一片石兵败在后表演区，导演采取虚处理手法，在硝烟弥漫中，大顺军旗一面面地倒下，然后在浓烟中爬上几个死里逃生的残兵败将，被烧焦的军旗，火光，浓烟与高亢的陕北民歌唢喇调，构成了惊心动魄的凄凉悲惨的强烈效果。崇祯从纵深走上平台走向前区、李岩的死由前走向纵深消失．李自成兵败最后走向高平台，以及李自成与李岩心理冲突的空间表现，都有一个时空交错的穿插与交织的空间，产生了多层次，多变化的时空组织。

　　构成这样一个全剧性的基本表演空间之后，需要解决的是适度的环境感和与此相应的场景迁换的技术问题。设计时一方面对典型环境作淡化处理，不去制造错觉和幻觉；另一方面对环境和与表演直接关连的需要物化的视觉形象，采取夸张的，点缀性的手法，组织不同的垂挂物，构成以简炼的垂挂物与平台结构为主体的设计样式。垂挂物的吏换是在表演的引进中逐渐上升或下降，少量道具的检场，由闯王兵在音乐的节奏中直接上下场进行。由于是非幻觉性布景，这种场景迁换的处理，不但没有破坏性，反而使戏剧流程更连贯吏紧凑，自然、合理、流畅地成为演出外部形式的重要组成部分，完全统一在导演的整体构思之中。

　　应该说，创造一个时空自由的表演场所，实际上的完成，不是舞美设计独立构思可以达到的，如舞台灯光，在创造自由空间和戏剧氛围时，常常起着举足轻重的作用。我直接参予灯光设计，正是出于对该剧灯光复杂变化的整体把握的考虑，进行一体化设计而展开的。当然，更重要的是，需要取得导演的共识，建立在导演对演出成份的信息的不断调整、充实和协调之中。李学忠不愧为著名戏曲导演，他为这一时空自由的表演场所获得戏剧的生命力，从设计构思到艺术实践，在突破旧的程式，突破传统的舞台调度方面，在反复磨炼中都表现出难能可贵的积极合作热情和韧劲。这是舞台美术活跃创造力，拓展演出空间意识，展示设计个性能否成功的一个十分重要的环节。

　　历史的破碎感

　　明末政治腐败，赋役繁重，人祸天灾横行，百姓倾家荡产，到处流亡。各地农民起义军揭竿而起，彼彼皆是。

　　明崇祯朱由检，企图挽救明王朝的灭亡，也曾“十七年我罢宴撤乐朝勤夕惕，十七年我宵衣旰食日理万机”，却仍然“中兴总在烽烟里”，“国门插遍闯贼旗。”。十七世纪中叶的中国是民不聊生，饿殍遍地，满目疮痍的年代。基于这种认识和理解，便以一种破碎感的造型处理来展现《甲申祭》的环境特征和历史面貌，并暗示着大顺农民军的悲剧命运。

　　破碎感的物象化主要集中表现于褐红布旗和石栏杆。台口两侧的破旗和三度出现在正中部位的换字大旗，以控空撕条的方法，构成似烧焦的、不规则的、具有残缺形式美的造型处理，产生一种破碎感，这是夸张的，大写意的表现方法。如同剧中以大写意手法，让娼、优、隶、卒四丑角在大旗上更换着“明”、“顺”、“清”旗号一样，预示着这一改朝换代的急剧变化年代，预示着“兴，百姓苦，亡，百姓苦”的苦难岁月，这与戏剧所赋予的内涵，与编、导、表演的处理是相对应的。

　　空黑背景上组合着六块大小长短不等的皇宫石栏杆片，一直重叠到较高的部位，其造型均采取残缺破败的造型处理，统一在破碎感的整体模式之中。破败的栏杆，是封建皇权的象征．是一个王朝崩溃的象征，是封建社会满目疮痍的象征．同时也强化了悲剧的氛围。

　　苍凉的祭奠感

　　著名史学家郭沫若在《甲申三百年祭》中，一开头就写道：“然而甲申年总不失为一个值得纪念的历史年。规模宏大而经历长久的农民革命，在这一年使明朝最专制的王权统治崩溃了。而由于种种的错误却不幸换来了异族的入主，人民的血泪更潜流了二百六十余年。这无论怎么说也是值得我们回味的事。”历中的兴衰常常使后人引发出一种苍凉的祭奠感，诱发出深沉的思考，李自成进京四十天的大起大落，更如暮鼓晨钟使人们回味警觉。

　　祭奠感的构成因素，一是平台结构的组合，在强调提供时空自由的表演场所时，也适当兼顾平台结构的组合上，能产生祭台的联想，即使是朦胧的感觉，也是需要的。如将台阶设置在正中，与活动的高台阶平台相组合时，产生的一种高度，并在背景的层层石栏杆的衬托下，构成了一种祭奠氛围。

　　尤其是白绫的处理，其表象功能是崇祯自缢、李自成和李岩射绫的一种物象处理。但设计和编导都没有停留在这一表象功能上，而是从中挖掘更深层的意象，也就是从表象走向深层，从具象到象征。为了在视觉形象上作充分的发挥，强调白绫的祭奠氛围，同为崇祯自缢的白绫，却在不同的场景中，将白绫分别设置在平台右上方、左上方、下台口上方、后区正中四个不同部位上。这种变化，使舞台表演动作更丰富更富于变化，也加强了舞台的祭奠感。

　　当然，白绫已远远超出这种表层意象，成为了与深层意象的多层次统一的完整的象征语汇。后区正中的大白绫，实际上与表演没有任何直接关连了，剧情结尾，李自成背着明太子慈焕一步一步惨然地走向正中的高台，走入高台后面大自绫的弧圈中，在这里大白绫是象征着一个封建怪圈，并使人联想到前面多次出现的白绫，实际上是一道无法摆脱的封建怪圈。明王朝的灭亡，大顺朝进京与溃散，大清帝国的取而代之，这种封建社会改朝换代的本身，不可能跳出这个封建怪圈。封建的伦理道德、封建的皇权、封建迷信、天命砚、宿命论，都是这个怪圈的集结。农民起义军政权不应该与封建地主阶级政权混为一谈，“在中国封建社会里，只有这种农民的阶级斗争，农民的起义和农民的战争，才是历史发展的真正动力。”（毛泽东：（中国革命和中国共产党）然而中国历史上农民起义政权往往是短暂的，李自成的大顺朝入京四十天后，就溃离了北京，并且彻底地失败了，成为改朝换代的工具。这里有起义军本身诸多错综复杂的原因；历史的局限性，也使李自成的大顺朝无法摆脱也不可能摆脱这种封建怪圈的桎梏，以及由封建怪圈恶性膨胀的种种矛盾冲突。如郭沫若所说：“自成的大顺朝即使成功了（假使没有外患，他必然是成功的），他的代表农民利益的运动早迟也会变质，而他必然也会做到汉高祖、明太祖的藏弓烹狗的‘德政’。可以说是断无例外。”那么，这种理解，使白绫的象征内涵意蕴更深刻而含蓄，使舞台产生了一种多义的独特的祭奠氛围。

　　这是从构思到完成案头设计，到体现、到演出修改的全过程的逐步体认，是从隐约到逐步清晰深化的一种自我剖析，并且还有待于进一步的调整完善。