李白浪漫洒脱的放歌，杜甫沉郁忧患的吟诵，白居易悲怆婉转的诉说，李煜无可奈何的挽歌，苏轼豪放旷达的咏叹，历史上这些艺术大家们都以各自的特色，张扬着自己的艺术个性，强烈而又独特的艺术风采启人思悟，防佛向在艺术山峰攀登的人昭示：不要去模仿，不要被羁绊，要大胆地创造艺术上的自我才是成功之路。曹汝龙也许是受这种昭示的启悟，在湘剧表演艺术的舞台上继承传统但又不拘于传统，敢于超越前人。突破程式大胆追求现代美学气韵的戏曲精神，是他多年演出实践中所展现出来的艺术个性。

　　一、表现在对传统程式的认识和处理上。

　　传统程式作为一种艺术的符码系统，具有一定的承传性，但毕竟前人创造、归纳而成的客观文化符码，不可能具备对人物精神的创造性。这些凝固程式的艺术符码相对于社会的发展往往呈现出一种滞后，不能跟上匆匆向前的历史步伐。超拔孤立于历史之上的凝固程式是不存在的，程式不注进时代内容，程式也就失去了生命力。

　　曹汝龙认为演员对角包的创作过程不是单纯的艺术程式和艺术技巧的运用、展示，而是演员主观心智运动与情感经验的综合投射。角包的人生体验和独特的感知方式，应构成演员的主体精神蓄积，再通过一定的艺术手段，包括对传统程式的处理运用，外化成栩栩如生的人物形象。因此，他把对传统程式的继承和对前辈名家的学习都作为丰富自己的业务修养、增强艺术表现技巧加以掌握，而决不是一味地模仿继承，陷入那种不演人物演程式，不进入角色体验去复制名家的僵化摸式而失去自己的艺术活力。这种进化意识很浓的艺术思想，使他在舞台艺术的表现上具有很强的张力和包容性。他先后师承过何先魁、龙海棠、曾金贵、陈楚儒、廖建华等许多名师，博采众长，兼收并蓄，学名家但又不失去自我，十分注重发挥自己的优长。他在《打孝团圆》中饰张广才，接受了陈楚儒老师那愤然苍劲的表演，但在动作和唱：念的力度上比陈楚儒老师表演得更为到位；他饰《秦香莲》中的包拯，在大蟒的程式运用中能学到曾金贵对人物那种不失分寸的神韵把握，但在嗓音的运用上更讲求展现自己的特色，那宽厚宏亮的嗓音发挥得充分自如，对人物刚正不阿的气质刻划得更为神形毕肖；他演《扫松》中的张广才，能看出廖建华老师的戏路特色，但他又能　结合自身条件，在衰派老生的表演风格上更具人物的硬朗风骨。如果我们依传统程式化的艺术标准来衡量他的表演，也许觉得他的表演在工架上缺乏明显的行当特色。但是戏曲行当的划分是人物类型化的归并。它强调张扬人的某一个方面，对人某一行为形态进行夸张表演。如果按照现代审美欣赏要求，则强调人的本体意识和多元的存在，人不再是正反价值观取舍的符号，这两者之间显然存在着不够统一的方面。曹汝龙的艺术追求正是要超越戏曲类型化的传统思维构成，既注重表现人物客观真实的灵魂潜流和感知表达方式，又有对人物行为形态的夸张玩味。这恰好是现代认知与戏曲传统美学主旨的融通。因此，他的表演，既具行当的特点，其可塑性又远远超过了行当的划分。戏路十分宽阔，尤其是在塑造现代人物方面更显出他这种艺术思想在实践中的明显效果。

　　由于艺术思想的开放性，曹汝龙在传统戏的演出中不受流派程式局限，极力张扬自我，他跨越许多行当，应工过黑头、须生、武生、文生，无论表演的跨度多大均能各见神韵。在现代戏中．他从粗犷勇武的尕布藏、李勇奇到性格温文尔碓的吕宁，从杨子荣、郭建光、陆长海到《甜密的事业》中饰演油滑诙谐的老莫，不管性格反差多么强烈，他都能游刃有余，刻划得迥然相异，各有丰采。

　　二、表现在声腔上

　　ｌ、在发声方法上大胆吸纳新方法、新技巧，寻求不断的丰富和超越。

　　戏曲是农耕文明的产物，属于农业文化形态。湘剧界许多老前辈都是出科班以后，在乡村搭班走台演出于庙台、草台等广场之上。限于当时演出条件和科技文明局限，不可能具有今天的音响设备，因此湘剧老一辈艺人为了达到戏剧效果，尽量追求音量，为把台词送达观众耳鼓，使劲地发横嘶喊。这种认真的演出态度当然值得肯定，但由于缺少科学的发声方法，一些老艺人嗓子耐力差，加上为谋生计，嗓子哑了也得不到相应的休息和治疗，久之声带长期充血，便长出息肉和小结，呈现沙糙粗质的音色；特别是湘剧花脸还要故意训练嘶叫刺耳的“霸音”。曹汝龙幼学黑头，曾参师曾金贵这样一位在艺术上有见解又有开拓精神和创新意识的老师，在嗓音训练上，他有幸地保留丁天赋的条件，没有训练出“霸音”。但是传统的发声方法仍然对他影响不小，在只许演“样板戏”的年代，他曾在《智取威虎山》中扮演李勇奇一角，虽然嗓子音量非常宽大，可是演不了几场，就出现沙音，声带充血。

　　也是命运中的机遇，曹汝龙不失时机地求教于我国著名声乐教授金铁林，明白了嗓子的毛病出在不正确的发声方法上：气息憋在喉头，使声带处于紧张状态，不能正常发音。在金教授的指导下，经过一段时间的正确训练，效果明显，增加了嗓音的耐力和音域，但减少了戏的韵味。于是他又不断探索，力求解决科学发声与湘剧的矛盾，使二者达到和谐统一。他在艺术实践中深深体会到，传统戏曲在现代艺术的竞争中，各种演唱技巧和方法不应是对峙的，应该相互借鉴交流，通过吸收精华，寻找新的生长点，体现出自我魁力和价值。在戏曲发声的问题上他是以当代人的审美意识来丰富传统、发展传统，一扫拘泥不变的凝固。发声改革的成功使他的嗓子耐力强，底气充盈，音域扩展，越唱越亮，为在艺术上张扬自我、不断创新铺垫了厚实的基础。　

　　２、在声腔润色上以现代精美的眼光审视传统声腔技巧，使自己的演唱风格既具有传统的韵味，又具有现代意识的美感。　　

　　作为一般的戏曲观众容易陶醉于熟悉的艺术世界的体验，满足于已有的审美经验的回味与玩赏，而这种审美活动的惰性心理很容易使演员陷入一种认识误区，把适应部分人的需求当作争取观众的主要途径。为了这一目的抹杀自己的创造才能和艺术个性，削足适履，生硬地套进凝固的传统模式。曹汝龙认为传统的声腔强调“字正腔圆”，固然有理，但也有片面性，它忽略了对音色和音调的注重。站在时代的高度，曹汝龙认为自己有比前辈更有优势的嗓音条件，不应固守不变地复制名家，而应该扬其所长，形成适应自己的演唱风格。他觉得即使戏曲观众具有较深的审美积淀，但随着社会生活的发展，大部分人的文化心态必然会有发展，出现审美转移。特别是改革开放以来，几千年超稳定封建社会形成的思维模式已被打破，人们在心理上正经历着各种强势文化的移入。抱残守缺是没有出息的。作为体现剧种艺术形态的演员必然要适应时代的要求。基于这种理性审视，曹汝龙在声乐追求上以美感质地极强的音色来表现浸润人物生命体验情感的旋律，增强戏曲声乐令人神往的艺术感染力。演衰派老生能发音厚重，注重吐字运腔的苍劲味和喷口力，但决不憋压着嗓子发出粗沙般的音质；扮小生（如许仙等角色）控制气息，减弱行腔力度，显几分儒雅文秀，但决不用传统的小嗓发音；饰花脸摒弃传统的发声方法不作横向嘶喊，而是运用气息从鼻窦直奔头腔共鸣区，声音宏亮，行腔吐字有喷口节劲，又美声动听，中音区音量宽厚、宏阔，具有铿锵之声；高音区雄浑劲健，如洪钟轰响余韵不绝。

　　３、在声腔旋律上力求唱出人物的风骨神韵。　　

　　戏曲的唱腔作为塑造人物的一种手段，既在变化，又没有变化。变化的是不同人物的不同思想情感和精神面貌，不变的是它剧种本来的风格韵味和原有的板式。如果对戏曲的唱腔不作人物个性化的处理，戏曲的声腔就成了工艺复制品。艺术家和艺术匠人往往在这里得到区别。曹汝龙以创新的艺术构思，追求情感真挚节奏和谐的旋律，努力表现人的精神，提升美的情愫。如《铸剑志》中，诸健为了民族振兴、国家强盛，毁家创业，历尽磨难，虽炼铁成功，但朝延不能容他，致他死地，临终他发出“纵死九泉心不甘”的呐喊。在唱腔处理上，曹汝龙甩高音唱出了“心不甘”三字，并加以一个长高音的拖腔，强烈地表现人物的崇高与悲壮，深化了全剧的题旨。每演至此，观众总报以热烈掌声，表现出对人物存在价值和生命意义的认同，对曹汝龙演唱艺术的赞赏。　　

　　曹汝龙认为，戏曲声腔技巧不只是作用于观众审美心理，引起审美愉悦，更重要的是用来刻划人物独特的人生体验和表达方式，去引发观众对剧中人物的精神共鸣。因之剧中的唱腔旋律和节奏板式，虽属传统的遗风流韵，但经过他的组织处理就成了人物精神世界和心理流程的展现，听他的唱段能在美妙的音乐情境中感受到剧中角色的风骨神韵。如《布衣毛润之》中的第一场，开幕是毛润之在江畔茶楼远眺寥廓江天的沉思剪影，随着音乐旋律带入“望窗外鹰击长空，麓山昂首，天晴好个秋”的【南路倒板】，接着“听耳旁浪拍堤岸滔滔水长流”的【回龙】引出一个唱段。这里曹汝龙不是浅层地表现人物欣赏桔红枫醉、漫江碧透的山光水色，而是从革命家这一人物的特质出发，以景托情，反映革命斗争形势对人物深层心理的投射。他以厚重的发音和劲健的行腔，刻划人物对斗争形势真切沉实的把握和对斗争前景充满信心的瞻望，整个唱段处理得心境开阔、雄思飞场、坚定慷慨，有一股凛然浩气扑面而来，使观众在欣然之中被引入特定年代，与人物一道感悟历史的体验。再如清水塘那场戏，毛润之面对杀鸡时的犯难，与腊妹那段“提起杀鸡我气倒吸，你别跟我出难题”的【南路散板转跺子】，则处理得机诮诙谐，行腔吐字爽滑轻捷，带着生活的随意感，充分表现了毛润之在朋友同志间的那种真诚亲切的毫无掩饰的深情。接下来为庞人健壮行的唱段和荒洲送别的成套唱腔，都能揭示人物内心世界的真实，收到唱随其境，境有不同，情有所异，出之于心，显之为真，只有其真，动人至深的效果，有如行云流水让人在真实自然中感知领袖的凡人情感。尤其是该剧尾声《沁园春•长沙》那段唱，给人印象更为深刻。这段唱腔以【北路导板】启唱：“独立寒秋”顿挫有力，“湘江北去”在舒缓中驰骋着思绪，“桔子洲头”一句唱得高亢挺拔，底气充盈，显出人物重归故土的激情。接下来“看万山红遍”等一组形象，流畅激越，“问苍茫大地，谁主沉浮”，处理得沉雄、缓重，揭示出人物对历史发出凝重的追问和思索。特别是“浪遏飞舟”一句的行腔强劲有力，气势奔腾，飞流直下，展现了人物因眼前情景与进取情怀所形成的奋发踔厉之心和改天换地的豪情。

　　《布》剧强烈的诗化效果给演员声腔以充分发挥的余地。曹汝龙抓住唱腔的灵魂，通过赋魂以形的艺术魅力，弥散成一种感觉、一种氛围，把人带进一个有意境、有情景、有声色的艺术佳地之中。这个戏除了剧作者的美感性情成功地提供了鲜明的戏曲风韵——定位于“唱工戏”外，曹汝龙那深厚的演唱功夫也为此剧频添辉泽。

　　三、表现在舞台人物塑遁上　　

　　人生的意义在于对生命的创造。一个演员在创造舞台生命形象的同时也在创造着自己的生命，从而获得人生意义。正是这种意义的强大诱惑，使曹汝龙在舞台人物的塑造中偏爱那种能够发挥演员创造性的角色。他先后扮演过古代的、现代的人物形象近百个，唯其对现实生活题材中的人物和以现代意识审视具有现实主义精神意义的新编历史剧的人物更为钟情。传统戏中的许多艺术形象，如张广才、薛仁贵、关云长、包文拯等他都塑造得生动传神，各尽其妙，但给人留下最突出印象的还是毛润之、诸健、吕宁、李勇奇、尕布藏、郭建光、洪常青等现代戏或新编历史剧中的人物形象。

　　在他的心目中，传统剧目在表演形式上不乏精美的技巧可供继承，但在人物塑造上却讲求类型化的行当规模，不注重个性化的刻划，特别是表现现实生活中的人物方面，还是戏曲一直在探索的时代课题。要延伸戏曲舞台的空间，拓展戏曲的表现领域，就得在现代人物的塑造上下功夫，就得吸收新的艺术养料增强自身的表现力。于是他探索着吸取话剧对人物进行生活化的仿真模似，又运用戏曲追求“神似”的美学精神对人的形态特征作夸张性的展示，将两者结合进行舞台表现。为了追求舞台真实感，对有生活参照原形的人物形象则利用人们对塑造对象的了解程度，设法调动人们的感悟机制，使之产生认同。如塑造毛润之这一有口皆碑的领袖形象，他通过掌握人们熟知毛泽东酷爱抽烟的嗜好，便千方百计从音像资料或文字记叙中去发现、去留心毛泽东抽烟的习惯动作。当了解毛泽东抽烟时端肘点烟，然后甩火柴的动作形态后，他就加以模仿并作韵律化的夸张表现，作为舞台人物的习惯动作；他又观察到毛泽东爱抬膀叉腰的形态特征而加以运用，作为人物的基本动作造型。这样一来就缩短了艺术形象与生活形象的距离，收到了良好的舞台效果。

　　对没有生活原形参照的人物形象，他便追求具有生活气息的表演以消除程式化表演带给观众审美的心理距离和阻碍，使观众易于接受舞台形象。如《玛丽娜一世》中他饰吕宁，他为人物精心设计了一个扶推眼镜架的生活动作，并在剧中多次运用，生动地表现了这个进单位上岗不久的青年干部身上透出的学生味。特别在吕宁与玛丽娜相恋那场戏中，他运用圆场、云步、蹉步、探海等许多传统戏中行船的舞蹈身段，形象地表达了湖面轻舟、撑篙摇浆、划破微波、穿行于翠荷红莲之间的诗意情调，营造了一对现代青年相恋的戏剧性氛围。当吕宁猜出玛丽娜答应他求爱要求之后，一个虎跳，匍伏在如茵草地，双手支颐，眼望篮天白云，身映湖光水色，陷入暇思冥想，引发一段抒情咏叹。这一连串动作张扬了人物的情绪心态，创造了耐人寻味的戏剧情境，显得朴实流畅，自然生动，极具生活实感，又贴切于人物的性恪，把难于表达之情化为形象的动作，使传统的程式化身段融合于现实生活的表现之中，开掘了包孕深沉民族文化底蕴的戏曲表现时代精神和当代风貌的潜质。由于他平日十分留意生活中普通人的各种不同习惯和思维特征，还刻意模防和体验演绎，并作为生活素材积累起来，所以当他在创作排练中一旦把握住人物特质之后就能迅速调出艺术上储备着的多重自我。如扮演《铁流战士》中的尕布藏和《智取威　虎山》中的李勇奇，尽管人物性格有粗犷的相同一面，但他能塑造得迥然相异，显出不同的内质。他的表演追求不是演绎一个故事或是一种行为动作，而是向纵深开掘人物的灵魂潜流，营造戏剧舞台的真实氛围。让人物真实的生命活动与戏曲的美感形式和谐统一地展现舞台，是他现代意识对戏曲表演特征进行观照后的探索和尝试。

　　曹汝龙扮演布衣毛润之，荣获文华表演奖，两度晋京饮誉京华；扮演《铧剑志》中的诸健，在第十三届全国演员梅花奖角逐中榜上有名，使长沙市首度“梅”开；他还在历次的省市戏剧活动中多次获奖。从舞台表现看，他确实具有自己的理性思考、自己的艺术感受、自己的表现方法，并获得了成功发展。他在生活中非常有个性，艺术上也顽强展示着自我。他的自我实现过程是传统文化的积淀和都市文化意识觉醒的碰撞与融合的过程。着眼于现代，着眼于发展，着眼于自我张扬正是多元文化的时代氛围中流淌着的自我生命意识和进取意识。对他及他们——所有有成就的表演者进行分析研究，探索他们的审美特征与表现形态，无疑有助于提升对表演境界的追求。