在近几年的花鼓戏舞台上，出现了一批现代题材喜剧，如《牛多喜坐轿》、《啼笑姻缘》、《八品官》、《嘻队长》等等。这些喜剧以其艺术魅力，赢得了观众的广泛欢迎，在戏曲上座不太景气的情况下显示出旺盛的活力。我们高兴地看到这些喜剧在讽刺、嘲笑腐朽思想落后现象的同时，歌颂了新人新风；特别是从刘二等舞台形象上，看到了社会主义新人的品貌。

　　湖南戏剧界谈论花鼓戏现代题材喜剧，往往爱从《三里湾》　谈起。我也从《三里湾》比照《打铜锣》和《八品官》，探索一下花鼓戏现代题材喜剧中社会主义新人形象的塑造问题。

　　《三里湾》是一九五八年春被搬上花鼓戏舞台的。剧本是许在民根据赵树理同名小说改编，由张间导演，再加上演员们的塑造，剧中的马多寿、王满喜、范灵芝、袁小俊、袁天成、能干婆等人物，都极富有喜剧色彩。相形之下，村党支部书记张乐意的喜剧性就少了。戏中，解决马多寿与变工组的矛盾、教育老党员范登高觉醒、组织团支部团结青年、在三里湾村成立高级农业合作社等，起主要作用的都是张乐意。他是戏中先进人物的代表，或者说是社会主义新人的形象。他给观众的印象不如马多寿、王满喜等人物深刻，主要是从语言、动作、情节以及塑造手法上去挖掘他的喜剧性格还不够。

　　编导也曾想在有限的篇幅中，努力把张乐意塑造得活跃些，风趣些，为他安排了两段戏。一段是带着土改中范登高送给他的旧棉衣，去启发范翻身不要忘本。莫里哀说：“一本正经的教训即使再尖锐，往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描绘他们的过失更见效了。”这段以唱（语言）为主的戏，有点一本正经的教训人，产生不了喜剧效果。另一段戏是他为王满喜和袁小俊作介绍，尽管方式别致，语言诙谐，然而，舞台动作都是王满喜和袁小俊的。王满喜三声“干”后冲锋似的劳动，以及头戴两顶草帽、顶着小木椅，一手拿扁担、草权，一手提茶壶、团箕，双腿间还夹着竹篮，兴致勃勃地跟着双手空空的小俊回家吃饭的下场、逗人乐趣。相形之下，张乐意的形象就显得缺少喜剧色彩、缺少个性了。

　　喜剧的本源，首先是人物性格产生的喜剧性，也就是人物性格或戏剧矛盾呈现的喜剧色彩、喜剧性格。比《三里湾》迟问世六年的小型花鼓戏《打铜锣》，汲取了《三里湾》的创作经验，在表现社会主义新人方面又作了新的努力。《打铜锣》是李果仁根据柯蓝小说《三打铜锣》改编的，余谱成导演。戏中的蔡九，在教育林十娘的过程中，同时克服自己的毛病。这人物纯朴忠厚又有点俏皮幽默，聪明能干还有点散漫气息，戒了酒还有点贪恋酒杯，想坚持原则一听奉承又有点飘飘然，下决心和林十娘的自私行为斗又对去年的败仗有余悸……许多对立的矛盾性格，统一存在于蔡九身上，形成了他的性格特征和喜剧基调。林十娘也是个厉害角色，做了错事还要抵赖、说漂亮话，吵起架来软硬兼施。她认为他是“手中的败将”“老娘的手心他翻不过”；蔡九呢也下了决心，“哪怕她是个黄蜂窝，我也要麻着胆子戳一戳”。两人都对对方估计不足，矛盾的发展就带有喜剧性。蔡九的对立面，既有林十娘，也有自己的因循习性。他出场因两个锣槌引起的“我好荒唐”的长叹和“回忆去年这时光”的大段唱，以自我调侃的形式介绍故事背景，妙语连篇。蔡九的备槌、丢槌、赠槌，林十娘的偷槌、还槌和软拉、狡赖、硬顶、反咬到认错，这些情节（细节）的设置，既有性格的依据，又表现出性格在发展，戏剧矛盾就这样一波三折地推向高潮。如果用蔡九和张乐意比较，可以明显地看出后者心理状态简单，性格单薄，缺乏个性，某些方面还停留在类型上；前者心理状态复杂，思想和行为发展的逻辑清楚，个性鲜明，血肉丰满。

　　一九八二年甘征文在《八品官》中塑造的刘二形象，引起了戏剧界的广泛关注。因为这个形象较张乐意、蔡九更完整、更理想、更典型、更富时代感。《八品官》写的是刘二夫妻间的矛盾，反映的是十年动乱后苦竹坳生产队恢复生产中的矛盾和斗争。编导注重了生活的复杂性和人物性格的多侧面刻划。刘二在生产队选队长的会上顶烂斗笠，表现出摆脱传统意识和“左”的思想羁縻的社会主义新人的伟大气魄和强大精神力量。妻子桂英对他约法三章，是全剧的契机；为岳父祝寿醉酒误事和醒后的改正，以及离婚路上驮妻、河中算分家账，是剧中笔酣墨饱写人物处，或者说是“戏胆”、“戏核”。

　　“拜寿”一场，刘二上场唱词头两句是“除了栗木无好火，除了岳父无好亲”，交待出他们岳婿之间的亲密关系。潜台词中不仅包括王三爹把他这孤儿抚养成人、送他学艺；还因为王三爹常缓解他们夫妻间的争吵，促进家庭和睦。前面的戏中，王三爹为他们夫妻约法当和事佬，鼓励“买机”有自己的打算：支持刘二当生产队长，“朝中有人好做官”、“肥水不落外人田”，承包副业好赚钱。今天他要趁刘二酒醉，先用感情软化，再提出他承包的榨油机和队里倒四六拆账。他是有计谋的，刘二毫无戒备才步步入瓮。刘二酒醒后悔了，只好借酒装疯索回岳父多分得的钱。这情节近乎荒唐，出乎意料，却符合人物性格，引起观众哄堂大笑。这笑声中，有感到刘二的可爱，有对他失误的嘲讽，也有对王三爹的揶揄。

　　“驮妻”是《八品官》的戏胆。桂英要拉刘二去公社离婚，目的是想逼丈夫放弃当队长，谁知弄假成了真。刘二陡然听说要去离婚，也感到“脔心痛”，但他相信妻子会转变，也在设法促成转变，是真戏假唱。桂英向刘二提出，”要堂客还是要队长？”刘二心中是要当队长又要妻子。他们一路口喊离婚，心中各有打算，各按自己的意志行事，“离婚”喊得越响，勾引起的甜蜜回忆越多，越显出感情的深厚。两个人物间，各人心与口、言与行的矛盾，交织在一起，喜剧气氛浓郁。丈夫背妻子过河、夫妻拍张合照，本是寻常的事。发生在去离婚的路上，出人意外，颇显滑稽。分家争议中关于鸡、鸭、被的分法，也是寻常家事，偏偏在这家常事中出了绝好戏文：儿子“充公”吃轮工，离婚的妻子硬要丈夫多吃一它鸡肉，担心丈夫没被盖挨冻，丈夫要找离婚后的妻子搭铺……并为这些事相互指责争吵起来。这反常的表现中反映出正常的感情，哪里是指责、争吵，分明是痛爱、体贴；哪里是去离婚，分别在浇灌爱情这花。这段戏写得妙，“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”（李渔：《闲情偶记》）。前仆后仰的观众，用笑来赞美这对夫妻的恩爱，赞美刘二思想高风格高和方法高，赞美桂英识大局，赞美舞台上的人情美和道德美。刘二这一人物艺术形象在这里得到完成。

　　从上面论及的三出现代题材喜剧中，我们可以总结和探索到一些关于塑造社会主义新人的问题。这些问题或多或少带有点普遍性，也许对于今后在花鼓戏舞台上塑造社会主义新人有些参考意义。

　　首先，要破除那种把喜剧看作比悲剧低一等的观念，努力去塑造现代题材戏曲喜剧中的社会主义新人形象。古代欧洲的戏剧家认为：“喜剧的摹仿对象是比一般人差的人物”（亚里士多德）；“喜剧描绘生活的否定方面”（别林斯基）；“喜剧和悲剧的不同之处，在于悲剧的题材需要崇高的、不平凡的和严肃的行动；喜剧则只需要寻常的；滑稽可笑的事件。悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大的危难，喜剧则满足于对主要人物的惊慌和烦恼的模拟”（高乃依）西方有名的戏剧大师的喜剧名作，不论是莎士比亚的《威尼斯商人》，或者是对悲剧优于喜剧说执否定态度的莫里哀的《伪君子》，成功地塑造了高利贷者夏洛克、骗子答尔丢夫的形象；然而，正面人物如安东尼奥和鲍西亚、桃丽娜和克雷央特的形象，就显得苍白、单薄。我国的戏曲过去没有明确去区分喜剧、悲剧，也未发现古代关于悲剧、喜剧的系统理论，更没有悲剧高于喜剧的说法，但从来是比较注重戏剧的娱乐（娱人）作用的。不仅喜剧在戏曲剧目中占有相当大的比例，即使是一般被称之为正剧、悲剧的剧目中，也有喜剧场子或段落、喜剧情节、喜剧人物；而《祭头巾》这类悲剧题材，也常用喜剧形式来表现。戏曲喜剧不少是以讽刺对象为主角的，也有不少是注重正面人物塑造的。像元曲《救风尘》中的赵盼儿、《西厢记》中的红娘、《李逵负荆》中的李逵、《幽闺记》中的王瑞莲，蒋世隆等，都是歌颂对象，且多是社会底层卑下的人。这些喜剧和喜剧人物，与古典悲剧《赵氏孤儿》、《窦娥冤》的剧中人物程婴、公孙杵臼、窦娥一样，反映出我国人民的理想、传统美德和审美情趣，得到历史的肯定和观众的欢迎。这都无法用“描绘生活的否定方面”或“对主要人物的惊慌和烦恼的模拟”等西方理论来概括和解释。

　　建国三十多年来，花鼓戏舞台上也整理出《刘海砍樵》、《打鸟》、《送友》、《打铁》等传统喜剧剧目，移植过《唐知县审诰命》、《春草闯堂》等喜剧。这些戏帮助观众认识我们社会的过去，给观众以美的享受、历史知识和思想启迪。但是，戏剧和一切文学艺术一样，更要帮助人们认识社会的现在和未来，要把反映我们伟大的时代、以共产主义思想教育人民为最光荣的任务，鼓舞人们为美好的未来而奋斗。《三里湾》、《打铜锣》、《八品官》反映的是社会主义社会大量存在的人民内部矛盾。三出戏通过塑造和歌颂社会主义新人，批评和启发后进的办法，来解决矛盾，不伤感情而有利于团结进步。演出引起的笑声中，有嘲讽、揶揄的笑，更多的是赞美的笑、鼓励进步的笑。“喜剧的真正的普遍功能就在于笑”（莱辛）。这样的喜剧使观众在笑声中警觉领悟，用笑声否定谬误，用笑声告别过去，在笑声中走向美好的未来。

　　第二，“在喜剧里，性格是主体；情节是表现性格、使人物活起来的手段”（莱辛）。这三出喜剧刻划社会主义新人的成功与否，就在于是否挖掘了人物性格中的喜剧因素，安排奇巧的情节，借助巧合、误会等喜剧手法来刻划人物，表现人物。《三里湾》中张乐意的形象不如别的形象，原因在此；张乐意、蔡九，刘二的形象，一个比一个被塑造得更加成熟，更加富有喜剧性，原因也在于此。

　　第三、继承和发展我们民族戏曲、特别是自己剧种的传统艺术手法，并在此基础上，借鉴和吸收别的艺术手法，是塑造社会主义新人喜剧形象的重要途径。扎根于民间，并拥有《刘海砍樵》、《打鸟》、《打铁》、《七姐下凡》等大批喜剧剧目的湖南花鼓戏，有着乐观主义和浪漫主义的传统。这些剧目，曾经“使农民在繁重的劳动之余，傍晚疲惫地回到家里时消遣解闷，振奋精神，得到慰藉，使他忘却劳累，把他那块浇瘠的田地变成芳香馥郁的花园”；“使工匠的作坊和可怜　的徒工的简陋阁楼，变幻成诗的世界和金碧辉煌的宫殿，而把他身体粗壮的情人变成体态优美的公主”；“使他们有明确的道德观，使他意识到自己的权利和自己的自由，激发他们的勇气并唤起他们对祖国的热爱”（恩格斯《德国民间故事》见《马克思恩格斯全集》第四十卷，１９８２年版）。《三里湾》、《打铜锣》、《八品官》这样的戏，继承和发扬了戏曲艺术传统，还给观众以社会主义时代的乐观和高尚的情操感染。在表现手法上，看《三里湾》的“袁天成革命”，使人想起《装疯吵嫁》；看《打铜锣》使人想起《讨学钱》；看《八品官》中的“驮妻”，使人联想起《十八相送》、《哑背疯》。现代题材喜剧与传统喜剧相比，无论人物、生活内容和表现形式，都已相距十万八千里，有了质的变化，然而，在表现手法、艺术手段、语言，技巧诸方面，我们得承认是有所继承、借鉴和发展的。

　　第四，能不能写、敢不敢写正面人物的缺点、弱点，是关系到形象成功与否的重要问题，也是创作中一个颇有争议的问题。在《三里湾》里，张乐意给人留下的印象不如别的人物深，除了他没有卷入中心事件的旋涡和描写的篇幅有限外，还因为没有去表现他个人对周围事物的态度和感情。他只是作为一个村的党支部书记而存在，也只完成村党支部书记在戏中的使命，使人物停留在类型上。蔡九有爱护集体、不徇私情，要求进步等基本方面的优点，这是他的主要方面；又　有爱听奉承话、留恋酒杯等弱点，这是他的次要方面。他的优点和缺点，都符合他生活的经历、时代和环境，使人感到真实。这两方面结合就显出了性格的复杂性和统一性。刘二醉后误事和装醉挽回损失，不仅无损于刘二的形象，反而增添了人情味，丰富了人物个性，表现了人物的智慧、品德和风趣。　

　　如何看待人物性格上的缺点、弱点？早在一千六百多年前，三国时期魏国刘劭在《人物论》这篇文章中认为，人的性格元素内部都存在着相反相成的阴阳两极，任何一个肯定性的性格元素都包含有否　定因子。性格的长处是通过其短处反射出来的。德国戏剧家布莱希特说：“在塑造英雄人物时要考虑到英雄人物有时也会做出别人意想不到的非英雄行为，在塑造胆小鬼时也要考虑他有时也是勇敢的。是用英雄或是胆小鬼一句话来概括人物性格，是很危险的。”布氏反对的，是简单化来概括人物性格。英雄人物要做出非英雄行为，胆小鬼要变勇敢，要有特定的条件来促成，才符合“真实地再现典型环境中的典型人物”的原则。当然，我们不要故意去写英雄（先进）人物的弱点和缺点，更不是为写他们的弱点、缺点而去写，而是从相反相成这个意义上，为更好地完成艺术典型塑造才去写。

　　在“左”的思想严重干扰文艺的那几年，舞台上的人物都被按照阶级概念简单地分为好人或坏人，英雄或阶级敌人。英雄人物只能有优点不能有缺点，坏人、阶级敌人必然天生的反动而不可能有良心发现，人性、人情都被视为资产阶级的东西而不能与英雄和正面人物沾边。直到十一届三中全会以后，更多的人才接受这样一条客观真理：社会主义新人不是神，不是天生的，而是一步一个脚印地前进在社会主义大道上；新人不是完人，现实生活中也不存在完人。这样，才有醉酒和驮妻的刘二，才有更多的人承认和支持这个刘二。

　　时代需要喜剧，人民爱看喜剧。希望有更多的同志来总结和探索现代题材的喜剧艺术问题，特别是社会主义新人塑造的问题。