湖南的地方戏曲艺术有着悠久的历史和广泛的群众基础，剧种之多，声腔之盛，表演之丰富，艺术家之多，在祖国戏曲艺术宝库中占重要的一席。

　　湖南地方戏曲富有浓郁的地方特色，深受广大观众喜爱欢迎，我们不仅要继承，还得发扬光大。我认为在戏曲声乐中倡导推行科学发声方法是亟待解决的问题之一。

　　一、正确理解戏曲声乐艺术的重要地位。

　　在构成戏曲艺术的各要素中，戏曲音乐是一个很重要很特殊的要素。它是一种需要二度创作才能完成的艺术，戏曲音乐在完成谱曲的任务以后，还必须由演唱和演奏予以体现，方能成为群众可以欣赏的艺术品。而在演唱和演奏这两种手段中，又以演唱即声乐为主，演奏（器乐）则居于辅助地位。因为无论从理论上和实践上说，声乐是构成戏曲音乐的主体与该心，器乐部分是围绕声乐而活动，以丰富和补充着声乐的表现力而发挥其作用。

　　戏曲声乐艺术的创造者是演员。戏曲演员不仅要以形体表演作为其创作手段，也还要以歌唱来进行戏剧表演，其基本功不仅包括形体训练，也包括声乐训练，而后一种更为重要，因为戏曲表演所运用的唱、念、做、打四种基本手段之中，唱工居于首位。同时歌唱部分的优劣，多为衡量一出戏在艺术上成败的关键。历史经验表明，一出戏在艺术上能不能站得住，能不能在舞台上长期流传，在较大程度上取决于有无动人的唱腔，能否借唱腔把人物形象树立起来。而唱腔又是通过演唱予以体现，演唱的技巧与其发声方法关系密切，没有正确的发声方法是无法将唱腔体现得尽善尽美的。

　　二、科学分析名家成功的或然率。

　　各个剧种流传至今，都产生过一批具有代表性的著名表演艺术家。他（她）们的唱腔素为广大群众所喜爱，他（她）们的用嗓一般说都是正确的。然而他们毕竟是少数。他们的成功并不意味着某个剧种的发声正确。就整体而言，成功率很小很小。大多数演员，由于学习不得法而毁坏了声带，从而葬送了艺术前途。原因就在于戏曲声乐始终未能形成一套科学的训练方法。一些名家的成功，虽然证明了其发声方法具有科学性，但这是靠个人长期反复摸索得来。并非出于科学理论及方法的指导。对于自己的成功大多说不出所以然来。足以说明其成功带有相当大的偶然性。我们普查了我省１４个剧团演员用嗓情况。嗓音有病的占６９．２％，其中患声带小结、息肉的占１３％，导致这种状况的主要原因还是用嗓不当。很多演员缺乏人体声带结构和科学发声的基本常识，以为只要先天条件（嗓音）好便可唱好戏，忽略科学的训练方法。这些现象阻碍着戏曲声乐的发展前进。所以当务之急就是要有一套科学的发声训练方法。

　　　三、认识戏曲与西洋歌剧发声科学原理的共同性。

　　唐朝段安节在《乐府杂录》中曾说：“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”。这里“抗”，即小腹向上抗争之气；坠，是胸压下降之气。在腰间两股气相遇产生对抗，形成一股气柱，即成呼吸交点，这与美声唱法要求的气患感觉一样。

　　若从演唱方法来探讨，最影响嗓音的要数逼喉的唱法。清人徐大椿在三百年前就发现了演唱中的逼喉毛病。至今我省有很多戏曲演员仍因逼喉唱法而过早“塌中”坏嗓。徐还说：“今之逼紧喉咙者。乃欲唱高调而不能，故用力夹住吊起”（《乐府传声》）英国声乐大师沙士必亚说：“歌唱艺术在于避免僵化的采用打开喉咙的方法”。洋人和前人的观点不谋而合，说明在打开喉咙克服逼喉的要求上，中外是一致的。又如明代音乐家魏良辅说：“择具最难声色岂能兼备？但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久”（《曲律》），还说“面上发红，喉间筋露，摇头摆足”的发声状态不可取。这不正与美声教学的要求相同吗！我们湘剧、祁剧花脸行当运用的脑后音，脑后摘筋；生行用嗓中要求高吭，声音集中的膛音及甩腔，耍腔时，下腭放松灵活，无不与美声唱法要求一致，仅此我们应把先人先进科学的东西继承发扬。同时对美声的发声方法和训练方法要敢于吸取、借鉴。我们要根据本省戏曲特点整理出一套科学的声乐训练方法，用以代替那靠自身摸索的落后训练方式。

　　四、大力改善提高戏曲声乐教学

　　我省戏曲演员队伍充实和扩大主要靠各地所办的戏校或随团代培的学员班，而这些戏校或培训班有专职声乐教师的只有一两所，各戏校、班教唱主要还是靠口传身授的传统方式，即没有系统教材的“肉口教”。教师既说不出所以然来，学生也无从理解何以然，有些东西便以讹传讹贻误至今。特别是青少年的“变声期”即“倒仓”。这段时期学生因生理上变化，会出现发声障碍。在变声期间，整个喉　头在不断增长发育。喉的软骨和肌肉部分处于不稳定的易变状态，滥用声音或喉头活动负担过重，皆可使其各部分失去平衡，由此将引起变声不全的恶果。而教师中还有那种“倒仓”期必须喊嗓，只有拼命喊才能出“金嗓子”教学观点。再者戏曲声乐艺术为人物进行声音造型是以发声方法的不同形成的行当唱法，它是运用不同的发声方法，以取得不同的音色，借以表现各种类型人物的性格特征。例如湘剧、祁剧、武陵戏这类剧种，生行多用真声唱法，旦行多用假声，这是两种基本发声方法。在此基础上又派生出其他行当唱法；如小生采用真假结合的方法，但在唱假声时要避免脂粉气；真假声转换时，要衔接自然，不露痕迹。老旦采用真声唱法，对真声的运用既带女性特点又要有厚度。净角也采用真声唱法，但要求发声洪亮，粗犷。丑角也是采用真声唱法，但讲究尖脆、诙谐。戏曲行当区分与西洋歌剧不同，主要在于音色，而音域的差别似乎不重要。教师、学生为了追求行当特点，不顾生理现象和条件。如“花脸”一行想突出人物的粗犷性格，追求一种“炸”音演唱，都是硬启首的音，超出了声带的承受力。我们在邵阳祁剧团、常德武陵戏剧团均听到几位学员采取这样的唱法，一段唱腔都唱不完。镜检结果是声带边缘粗糙或假声带复盖。老旦也存在这问题，小生在变声期时找不到假声或唱不了那么高，就一个劲地喊嗓，这次普查四所戏校和两个培训班，结果有３０％的学生嗓音有问题。特别是邵阳戏校８５届祁剧科毕业生３０多学员毕业实习，各剧团反映无一人能唱主角挑大梁。传统的声乐训练——“肉口教，一大群跟”的方法，既不能根据每个学生的嗓音特点教，又无法解决变声期所出现的“倒仓”这一生理现象。只能听其自然。也使很多演员丧失了演唱能力即艺术生命。

　　再者戏曲声乐的教学中特别强调“字正腔圆”，这句话来概括说明对戏曲声乐的总要求。“字正”就是指咬字要音准无误，不能让字相互混淆，或有含糊不清。老艺人常说的“栓字如拴兔，每字圆如珠”的艺术谚语，就是对戏曲演员吐字的要求。腔圆，就是要求把音乐旋律唱圆润、自然。使人听起来和谐悦耳，产生快意和美感。唱腔的甜美圆润是由演员的音色音量，运气技巧、润腔处理风格感情等多种因素完成的。

　　有的教员对“字正腔圆”这四个字的关系有误解，变其为因果关系。过份强调“字正”，把“字正”等同于腔圆。对于声音的要求是只要字清楚，音唱上去即可，够调就行，什么响脆甜亮水堂呀，自然松弛圆润就不管了，久而久之声音就浅、薄、散、干、哑、尖、白。更谈不上腔圆了。从发声部位来分析，如果在口腔内形成元音，舌前变化大，字音虽清楚，但听起来单薄发干，只有在咽腔内形成元音，听起来靠后圆满有力穿透力强。传统的术语如立音，脑后音等说法，实际就是在咽腔形成元音，就是共鸣，京剧中金少山、裘盛戎等老前辈都是那种全身心的歌唱气度放在世界上也是第一流的，他们唱到这一步，他们的嗓音发展史，绝不是用“字正腔圆”四个字能总结清楚的，我们不能简单地把训练结果当训练方法，不能形而上学地理解这四个字，我们可以学习借鉴西洋的声乐艺术，借以整理我们的民族遗产，去伪存真，去粗存精，总结创造出一套系统，科学的具有民族特色的训练方法来。