两种戏路的现象

　　祁剧老艺人说：“高腔目连戏是祁剧的戏娘婆、戏蔸蔸、戏祖师。”高腔是弋阳腔的别名或变种，弋阳腔则是南戏的子系。但是，从祁剧《目连前传》（也称“外传”）①的剧本倾向看，与弋阳南乡、波阳弋《目连》有很大区别，在“三教同源”的大前提下，它们有着各自不同的戏路。

　　南乡《目连》最早是４本、第１本演梁武帝台城出家。２、３、４本才演目连救母。波阳本有７本。第１本演傅荣死后、子傅相散财济众，然二子被雷击毙，傅相遂闭塞禅门。后经菩萨点化、方知二子素枭、煞转世，从此礼佛愈诚。此时梁武帝出家、命傅相解银赴西天修波罗堂。归家后妻产一子，取名罗卜。波阳本歌颂佛教的如来、菩萨，也歌颂道教的玉皇、天师。这是宋元间儒释道“三教合一”思潮的反映。不过，字里行间也存在轻道重佛的倾向。

　　先看前传。《盂兰盆经》和目连变又都没有梁武帝出家这回事。这是后世佛教徒加上去的，目的是歌颂救世主如来。歌颂道教的戏极少、甚至没有。

　　再看本传。波阳本的大前提依旧是歌颂“三教同源”，但轻道、抑道乃至贬道的现象，则屡见不鲜。

　　（１）《请医救母》中的道士被演成令人生厌的无赖。他先接受益利的邀请，去为刘氏禳解；后来又有人请他去“光风”，他便当面反口，不去傅家，不讲信用。在抬灵柩登山时，碰到诊死病人的马先生，他竟说：“你多诊死些人，我看地生意好些。”在这里，道教徒成了居心不良的社会败类。

　　（２）《过奈河桥》中骗子江脱身在奈河桥边骗了杨和尚的衣帽，被狱官判罪，由小鬼拷打、他故意念念有词：“天灵灵、地灵灵、太上老君急急如律令。如今尽你打！”还说：“我自幼在茅山学来的法、天光打到晚都不痛。”结果反把小鬼揍了一顿。茅山教由南梁陶弘景创立，与龙虎山、閤皂山同为道教三大符箓派，元代归入正一派，是正宗道教之一。在这里，无缘无故与骗子扯在一起，成了讽刺对象。　　

　　（３）《遣将擒猿》中出了一批道教神祗、凛凛威风、然而张天师法力再大，也仅仅是观音请来的“将”，而不是“帅”。南陵目连戏甚至把张天师扮成丑角。

　　尽管以上列举的都是“鸡毛蒜皮”、总起来看，却给人以佛尊道卑之感。除波阳本外，莆仙戏、青阳腔、淳阳腔等都演颂佛的《梁武帝》前传。

　　祁剧前传则别树一帜。它有两天戏。第一天演３６块牌②，歌颂的主要对象不是佛教、而是道教。

　　第一、在《盂兰盆经》中，佛对目犍连说：“汝母罪根深结，非汝一人所奈何……天地神祗邪魔外道、道士、四天王亦不能奈何。“毫不含糊地将道士置于排斥之列。祁剧前传却特别强调“三教同源”，在第一块牌中就借如来之口说：“孔仲尼为儒家之师，李老聃道教之祖、老僧为释家之尊。”让如来自己承认三教并列。在《杭州受戒》中又借修利尊者之口说：“天上人间地府阴，三教原是共乾坤。”在遣观“五劫为人”时，川《目连》仅出一僧，作为赞颂的对象；祁剧则让僧道联袂而出，以示其地位的平等。波阳本也有三教同源的意思，但不象祁剧那样，反复强调。

　　第二，祁剧前传歌颂的大救星不是佛门的如来和观音，而是道教的真武祖师。在《盂兰盆经》和目连变文中没有真武其人，这个人物是道教徒后来牵强附会地拉进去的。并且不惜浓笔酣墨，反复演染。用傅家兄弟三次为朝阳观施金，去表现人们对道教的虔诚。用真武两次显圣救傅相去显示道家的神通、神奇和神圣。此外，还用不少细节进行铺垫。傅相上阵时胆怯，便撮土为香祝告，他先祝告祖师，再祝告龙神，第三才祝告如来，最后用《王芙蓉》的曲脾高唱“祝告北方神”③，引出真武祖师。在《托梦详梦》中又借李廷边，圆梦官和傅相之口、歌颂真武神威。傅相第二次进朝阳观与道士谈起上阵之事，又对真武大加赞颂。祁剧第一本的故事发生、发展、转折，都是为了突出真武、突出道教。傅相仅仅是个载体、真武才是核心。

　　第三、祁剧第一本虽然强调“三教共乾坤”，虽然是借佛教故事宣扬道教，却有不少抑佛的微词訾议。观音从来就是佛门中尽善尽美的好菩萨，在这里她也降伏了扰乱百姓的强盗洪钧。谁知这个洪钧竟是观音自己神殿前的青狮转世。这说明祸根在佛门萧墙之内。《霹雳写状》中的佛教徒张以仁是个讼棍，他一口一个“阿弥陀佛”，写的状子却“告一个死一个。”傅相就被他的状子害得充军边关。这对“阿弥陀佛”不离口的佛门信徒，是一种辛辣的讽刺。

　　总之，祁剧第一本中有一条隐约可见的抑佛扬道的主线：傅相返里是因为洪钧作乱——由佛门的畜生引起；傅相充军是因为霹雳写状——由佛门信徒的陷害引起。傅相得救是真武显圣——道家的神通；傅相杭州受戒是受朝阳观住持的指引——道家的点化……。除祁剧以外、辰河戏、长沙的《目连记》抄本④也用了不少场次歌颂真武祖师。

　　综上所述，目连戏在“三教同源”的旗号下，出现了两条戏路：一条是增加扬佛的成分，另一条是增加扬道的关目。

　　两条戏路的由来

　　这两条戏路的出现决非偶然，它有着悠久的历史根源和复杂的社会根源。

　　自汉以降，佛道间就发生过好几个来回的分与合。佛教初来，在人们心中是佛道不分。后来，佛教有喧宾夺主之势。道教徒不甘屈尊，便仿效佛教，整顿组织、编纂经典、制定教规、编制神仙谱系，与佛教分庭抗礼。北魏道教领袖寇谦之在平阳城建盛大道场、排斥佛教、深受魏世祖崇信，使道教一跃而成为当时的国教。此后中国宗教史上便出现了反反复复的佛道之争。到目连戏形成和流行时期，反复更加频繁。五代时周世宗烧毁佛经，销溶铜像，宋太宗则使佛寺重兴，铜像复出。宋徽宗却又奉道抑佛，改寺为宫、院为观。元代初期搞了几次佛道辨论，道士失败，朝廷下诏焚道藏，并将一些道士削发为僧……佛道间的斗争是长期的、复杂的、激烈的。由于宋代道教领袖张伯端，白玉蟾等继承南北朝时提出的“三教共源”的主张，明、两清朝又极力推行这一主张，佛道之争才逐渐趋向和缓，但历史上的裂痕，现实中的龃龉且未彻底消失。目连戏的两种戏路便是佛道二教之间的矛盾在比较和缓的形势下的温和反映。

　　中国道教具有非凡的艺术想象力，道教中包容着图腾崇拜，巫觋祭祀、迎神赛社、宫廷祭典中具有浓厚戏剧美的因素。唐代的道观内便有了变文那样的“经韵”，后来发展成为遍及全国的道情、渔鼓。传说八仙中的汉钟离、韩湘子则是唱道情、打渔鼓的专家；蓝采和是戏曲演员和戏班班主。道教的这一切、为丰富和繁衍目连戏提供了最佳的培养基。

　　据流沙、毛礼镁夫妇调查，宋元间弋阳邻近的贵溪县龙虎山道教“大本营”曾有唱南戏目连戏的“道士腔”，弋阳县则有佛教徒组织唱目连戏的农民业余班，双方互相“竞演”，促成了弋阳腔的形成。我以为赣东北或其他地方的这种佛道“竞演”是造成目连戏中两种戏路的主要原因。

　　第一，从两教的主张看。唐宋的佛道都主张惩恶扬善，目连救母就是宣扬这一主张的载体，两教均可利用。道教徒在醮祭时，配合演目连戏，并加进一些道教的东西（如歌颂真武祖师）来一个“借窝生蛋”也是事实；佛教徒在做法会时，加进一些抬高佛门威望的关目（如梁武帝出家）与道家的前传来一个针锋相对，也是必然的。

　　第二，从现在剧本看。山西饶鼓杂戏《白猿开路》中的白猿是观音弟子，观音告诉白猿、在护送罗卜去西天见佛的路上如果有难，就去请龙虎山的张天师帮忙。后来白猿斗不过鱼精，果然去龙虎山请张天师。这种抑佛扬道的关目，如果不是道士们，佛教徒是不会杜撰的。三千罗汉十万菩萨哪一位不比张天师的法力高强？波阳本就不同，是观音“命”张道陵，张道陵是“领”观音法旨去“会同天将”。在这里，“正一天师张道陵”不过是观音手下一员听候调遣的“将”。这种抑道扬佛的关目，如果不是佛门信徒，龙虎山的道士也不会撰写。

　　第三，从音乐方面看。目连戏中有所谓“道士腔”与“和尚腔”。据安徽专家茆耕茹调查，徽州目连戏班中，有些艺人称自己唱的是道士腔，有些则称自己唱的是和尚腔。齐云山道士也说他们的音乐来自龙虎山。江西专家刘春江在调查青阳腔时发现，道士们也参加青阳腔戏班演出，道士们自己也演且连戏。茆耕茹还反映说，佛教圣地九华山近几年作佛事，还有农民业余班配合祭祀演目连戏。叶开元教授在怀化目连戏研讨会上说：“我故乡（安徽）有道焰口，佛焰口；有文焰口，武焰口；和尚唱昆腔，道士唱高腔”。李怀荪也说：“辰河目连戏的唢呐与道士的唢呐是相同的。”赣东北佛道“竞演”目连戏的风俗波及到了南方许多地方。

　　第四，从镇台戏的演出看。莆仙戏的镇台戏是道教式的。先奏三清鼓，恭请太清、上清、玉清仙师登上宝座；再奏调将鼓，敬请温、康、马、赵四将就位；还要奏玉皇鼓，拜请玉皇出殿。佛教镇台戏则不同，出观音、出韦驮。波阳本第一本就是“城隍收煞，五鬼闹判，韦驮开台”。以后各本多是“韦驮开台”。

　　第五，从宣扬的内容看。道教徒千方百计在目连戏中灌注五行学说。道教以东、南、西、北、中为“五方”，分别配以金、木、水、火、土为“五行”，青、赤、自、黑、黄为“五色”，和东方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝、中央黄帝为“五方五神”，还配以青龙、朱雀、白虎、玄武、黄龙为“五兽”。在辰河目连戏中，道教的五行学说成了一条无形的纲领。草台被称为“五色花台”，台上贴“五方五位镇台符”，开台则请动“五方五位神煞”，派遣“五路五猖人马”，捉拿“五方茅人五郎”。封禁时用的五色布，捆扎时用的五彩线，就连祀奉神灵的供品也是刀头肉五方，豆腐五块，茶五杯，酒五盏⑤……。各地台上的戏则有《发五猖》《迎五岳》《五女跑马》《请五瘟》等关目。佛教除了以目连故事宣扬佛法以外，则干脆在台上做法事。如波阳本中的《和尚拜忏》《普陀忏》等等。有些剧种还大段或整本地在台上诵《多心经》《金刚经》等等。

　　第六、从梨园神事看。不少戏班祀奉的祖师爷是老郎神君。辰河戏艺人对这位祖师爷的全称是“正乙冲天风火院内乐王戏祖老郎神君”。所谓“正乙”，就是“正一”，即龙虎山的“正一”派道教。辰河目连戏的祖师就属于龙虎山正一教。辰河戏祀奉的另一位神祗是“江西回阳山前传后教梨园宗师”。辰河戏老艺人中传说，最早来辰河一带教戏的宗师是江西来的两位道士。

　　从以上几方面看，道教在各地对目连戏的渗透、介入是全方位，深层次的；影响是长期、广泛的。如果没有一个强有力的司令部统一指挥，大江南北目连戏中的道教意识不会如此普遍和强烈。这个司令部在哪里？龙虎山。在宋元间龙虎山是官方任命的江南乃至天下道教的总管。只有在龙虎山的提倡、示范、组织、指挥下，道教思想，醮祭仪典，才能在全国范围内不同程度地渗透到曾经与道教毫不相干的目连戏中去，目连戏中才会出一条不同于佛经原意的、歌颂真武祖师及道教的戏路。

　　这样，祁剧目连戏中道教意识的溯源，便有了一条可循的轨迹。

　　祁阳古属楚南。楚国和道教关系最密切。道教之祖老聃，就是春秋时楚国人。《论语》中的隐者如楚狂接舆、长沮、桀溺，《汉书•艺文志》中的道教人物娟子、长芦子、老莱子、歇冠子也是楚人。楚国是道教的策源地之一。

　　祁阳和九嶷山同属永州。宋朝郑舜卿《九嶷山志•永福寺记》载：“东南之山曰茅山，曰庐、曰衡、曰武夷、曰九嶷。衡、庐多古佛刹；茅山、武夷、九嶷号神仙窟宅”。祁阳就在九嶷“神仙窟宅”影响的辐射圈内，道教盛行。祁阳道教有三个特点：第一、宫观多。别处是“三里一寺、五里一观”，寺多于观。祁阳的道观、神殿，则比佛刹略多一点。以祁阳城内为例，道观、神殿与佛刹的比例，大约为４：１。第二，高道多。据县志载：在祁阳定居和游寓之高道有屈静处、何仙姑、蒋晖、白玉蟾、李洞阳、张拭、柳应辰和吕洞宾等等。第三，著作多。祁阳佛门和尚极多，但没有留下著作，道家或道儒两掺的著作却不少。五代宋初，陈抟将《易经》引入道教，著有《无极图》《先天图》。周敦颐（和祁阳同府的道县人）加进一些道教思想而著《太极图说》。祁阳对周敦颐推崇备至，为他建立的濂溪祠竟有新旧两所。在其影响下，祁阳人周文郁著有《周易先后天图》，杨世琦著有《序卦图说》，邓球除了撰著《闲适剩谈》，还有《老子注》《吕仙集》等。清末民初，王六生亦有《易经》研究专著传世。现在祁东县（原属祁阳）还有位８０岁老人，写了一部１０余万字的《易经与未来世界》手稿，用阴阳八卦推演、论证。在对《易经》的研究方面，祁阳有传统、有流派。

　　道教与祁剧目连戏的关系也很密切，超过佛教。

　　其一，祁剧戏台均在佛寺，道观，神庙和祠堂内，神庙、道观比佛寺设戏台多，祁阳城内为３：１。戏台屋脊正中，常设道教葫芦；拱顶中央则绘太极图八卦；檐口彩绘多属八仙！舞台后壁则绘“福禄寿”神像。舞台上道教气氛极浓。

　　其二，祁阳目连戏演出，常与佛教盂兰盆会、道教罗天大醮共同举行。但前者只限于中元节，罗天大醮则随时可设。这就使道教与目连戏合作的机会比佛教多。祁剧琴师陈延锦演目连戏多次，都是与道士合作。

　　其三，祁阳道士与安徽、江西、辰河地域的道士一样，也演戏。著名的祁山观⑥便有一担戏装行箱，内有四蟒四靠、各种盔头和道装僧服。打罗天醮除第一与最后一个晚上外，其余各晚都在正式科仪进行前演祁剧。登台者有道士，也有民间业余演员。祁阳和尚一般不演戏。

　　其四，祁剧目连戏中五行学说的贯穿也很明显。开场戏也是《发五猖》，去东、南、西、北、中捉拿“五方茅神”。打叉之前《请五瘟赐福》。张天师遣将擒猿时，“作法，跳坛上，站法台”，就是道教的“步罡踩斗”。他召来四天将，按东、南、西、北四方布阵。白猿“驾土逃走”。土属中，中央是个缺口。于是张天师“画地成罡”，“摆五方”。自己居中，加上四方四将，构成了按金木水火土组合起来的五方五将的“五方阵”，终于使白猿就擒。目连戏“遣将”与祁阳罗天大醮中的“遣将”形式基本相同。不同的是不擒猿，是“骑”着纸马下台，去各家各户讲彩话。

　　其五，祁剧目连戏的镇台戏，多是道教的《天将迎台》。由王、马、段、赵四天将，率领众天兵浩浩荡荡，从天上降临到祭区舞台，保证当天演出的顺利。

　　其六、祁剧目连戏还采用不少道教音乐。旧时祁剧的鼓手、琴师常给道士“帮醮”。也吸收不少道教音乐入祁剧。比如开台锣鼓中的《七星赶月》，曲牌中的《迎仙客》《哪吒令》等。常用的《西江月》就是道教的《步虚词》。

　　其七，道教继承了先秦“斋戒以告鬼神”（〈礼记〉）、“虽有恶人，斋戒沐浴，则可以祀上帝”（〈孟子〉）的思想，主张在祭祀前沐浴更衣，戒酒、戒荤、不与妻妾同寝，整洁心身，以表虔诚。祁剧演目连戏时，祭区鸣锣戒杀，全民吃素持斋。演傅相、傅罗卜、刘青提的演员被会首请去，分房居住，夫妻隔铺，共同斋戒。等戏剧演到刘青提大开五荤时全祭区才统一开荤。这是道教式的斋戒。

　　其八，祁剧祀奉的戏祖和辰河戏一样，是正一派神祗、翼宿星下凡的唐皇李隆基，简称老郎神君。祁剧还祀奉九皇爷，即昭明太子肖统。在贵池傩祭中是一位规格很高的道教神祗⑤。辰河戏的包台师在祁剧中则为“掌教师”，著道士服，绾道士巾，念“天灵灵、地灵灵”而不是念“阿弥陀佛”。

　　其九，目连戏剧本除第一本是明显地歌颂道祖师以外、在本传中也处处维护道教尊严。波阳本《请医救母》，湘剧《哑子收魂》都挖苦道士。祁剧则为《请巫祈福》，把挖苦对象改为“准道教”的师公。对佛教却有点不恭，加了一场与目连毫不相干的《僧背老翁》。老翁逃难时走不动了，故意化妆成妇人，去勾引和尚，如果和尚愿意背他一程路、便与和尚成亲。和尚好不高兴，扔了行李，背起老翁就走，后来揭开盖头，竟是一位“胡子老哥”，被老翁骂了一顿，还要拉到官前去分辩，吓得和尚不住求饶。让佛门弟子大出其丑。

　　其十，辰河地域的道教属江西龙虎山张天师一脉的正一派。《溆浦县志》载：“张真凝号湖上翁，永乐间是星观道士初入龙虎山秘术、岁旱祈雨多应。”祁阳道教亦师承龙虎山。白玉蟾《雷泽会真观记》载：“（元）泰定乙丑……（李）洞阳复赍势诣龙虎山天师门下，请给戒谍，遥礼真懿湖山虞君为师，立派渡人。”李洞阳“登坛祈祷”也“甘雨应时，慰满农望”。看来张天师是天下道教宗师之说并非浪言。

　　综上所述，我认为宋元之间，佛道两教为了宣扬各自教义而各自组织戏班、在赣东北的贵溪，弋阳周围及邻省“竞演”目连戏之说能够成立。他们在戏中各自加进一些有利于宣扬本教的关目和仪典，使目连戏出现了两种不同倾向的戏路，并让它们随着佛、道两教各自的势力输送到江南甚至全国各地。祁阳道教师承龙虎山正一派，所以其主要醮祭仪典师承龙虎山，其配合醮祭所演的目连戏也师承龙虎山，祁剧目连戏中大量存在歌颂道教及其真武祖师的关目和场面，就是证明。

　　　两种戏路的变异

　　在探讨目连戏的两种戏路时，不能不注意目前某些目连戏中的下列现象。

　　１．莆仙戏的前传是《梁武帝》，本传中又不演挖苦佛教徒的《僧尼相调》那组戏，可以看出，其主要倾向是颂佛。但是，它的镇台戏却是道家的请“三清”，请“四将”，请“玉皇”。这是为什么？

　　２．波阳本前传也是《梁武帝》，镇台戏是佛门的韦驮开台，还有对道士讽刺的关目，这应该是佛教徒的目连戏，但是却有《僧尼相调》那组戏，尤其是《和尚下山》与祁剧十分相似。对和尚思凡的内心情绪暴露得大胆、逼真、入木三分。佛教徒为什么要在自己的目连戏中跟自己过不去？

　　３．辰河戏前传本来是歌颂道教的真武祖师，可是又加了一部与目连戏毫不相干的歌颂佛门的《粱传》，这是为什么？

　　４．祁《目连》特别强调道家的尊严、在《遣将擒猿》的末尾却加了一段对道教颇不恭敬的关目。道童学张天师的法咒，请来了温将军，温将军问道童：“有何法令？”道童开玩笑说：“请你来吃饭！”温将军怒、追道童下。害得张天师忙化纸钱奉送。祁剧为什么在肃穆的醮坛上演这种很不严肃的闹剧？等等。

　　我认为，目连戏是一种相对稳定又不断嬗变的流动体，在不同时代、不同地域、有不同的思想内容和艺术形态。两种戏路也不是一成不变的、它们在互相排斥又互相渗透，互相抵毁又互相依赖的历史长河中，产生了不同程度的变异。影响这种变异的主要原因有如下几点。

　　第一，统治者的好恶。宋元间的帝皇有些崇佛轻道，有些崇道轻佛。他们直接干预宗教，便得佛道间矛盾迭出，裂痕累累；使得目连戏出现两种戏路。明代朱元璋则继承和发扬了宋元间“三教同源”说，并极力推行。他亲自注佛门《金刚经》，道家《道德经》和撰写道教《周颠仙人传》。皇帝主张“合一”，两教当然要遵旨。清廷崇道虽不如明朝，但百姓崇奉，延请祈禳者比比皆是。

　　第二，僧道职能的变异。在“三教合一”的呼声中道观出现了佛祖泥塑，佛寺也有道家神像。祁阳三台山道观便有“幸得沙门摩尼率其徒了凡挂衲”（《邓氏族谱》）之事，和尚承办的水陆道场，道士亦可参加，僧道和一般善男信女心目中佛道的区别已逐渐混淆模糊。

　　第三，戏班隶属的变异。明清两代都大力提倡宗教祭祀、提倡演神仙道扮，义夫节妇、孝子顺孙，劝人为善及欢乐太平的戏，民间目连戏班大增，那些曾经忠于佛门或道家的目连戏班为了养家活，逐步摆脱了佛道两家的直接控制，成了盈亏自负的自由组合演出团体。为了应付大规模祭祀活动业务（如佛门水陆道场和道家的罗天大醮）主持人不得不聘请佛道两家的演员同台演出，不得不将两种戏路的关目合而为一，于是便出现了４大本、６大本、１０大本乃至４８本的目连大戏。比如辰河戏，既有歌颂真武的前传，又有歌颂梁武帝的前传。莆仙戏中既保留了不演《僧尼相调》的禁忌，又吸收了道教热热闹闹的镇台戏。四川艺人讲得好：“管它道教佛教，只要搞得热闹。”所以，崇道的祁剧目连的镇台戏，也有演《迎佛降祥》的时候。

　　第四，《劝善记》出现后的变异。郑之珍整理的《劝善记》删繁就简，结构严谨，文正词雅，各地戏班都乐意参照采用。郑之珍是“三教合一”的拥护者，他一笔抹去了佛道两教自我宣扬的前传，又删去了两教互相排斥的关目，促使了两种戏路朝着“合一”的方向变异。由于《劝善记》和后来的《劝善全科》特别强调尊儒、各地的目连戏中又增添了尊儒的关目。辰河《目连》中便有了歌颂忠孝节烈的《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》《耿氏上吊》等“花目连”……

　　影响目连戏中两种戏路的变异原因还可以例举一些，主要是以上几种。不过，任何影响都是有限度的，各个地方各个时期的情况不同，影响的程度就有大有小、有深有浅。因此，两种戏路后来在各地的目连戏中，便有些明朗有些晦暗，有些清晰有些模糊。有些剧种，比如祁剧，却把前传中的老戏路——歌颂道教真武祖师的戏路比较完整地保存下来……这就是祁《目连》与弋阳南乡、波阳弋《目连》虽然均属高腔（应该说是南戏）体系，而崇佛崇道的倾向却明显不同的缘故。

　　历史告诉人们，宗教象一条巨大无朋的章鱼，它那矫健、灵活的臂腕不管伸向构成人类文明的任何部位——物质生产、组织制度、思想观念等范畴，都会留下吸盘的牙痕，马克思说：“宗教是这个世界的总的理论，是它的包罗万象的纲领。”要了解这个世界，就必须把握住宗教这个“总的理论”和“纲领”。要探寻戏剧的源头，尤其如此。不论是中国、印度、还是古代希腊，戏剧与宗教的关系。初则浑然一体、继则互相独立、并列又互相渗透、包容。儒释道三教对中国戏曲的影响尤其巨大、深远。祁剧的起源，也离不开这种中外戏剧都无法回避的影响。目连戏中两种戏路的“竞演”，不仅促使了目连戏空间的扩展，时间的绵延，内容的丰富、形态的多样，而且对整个中国戏曲的发生和兴旺也起了推波助澜的作用。探讨这两种戏路的形成、流向分布、变化规律和社会影响，对于目连文化、中国文化乃至东方文化的整体研究，不会没有价值。笔者对此刚刚起步，资料不足，难免舛误，望大家指正。