楚巫在原始宗教的祭坛上，为我国灿烂的古代文化作出了贡献。其历代后裔为继承和发扬楚文化传统，亦作出积极的努力。巫觋活动较忠实地保存了很多从原始宗教脱胎的上古神话。我们惊奇地发现，楚南巫傩艺术中的某些主角，竟是这些“巫书”中的神祇。“神”在巫傩艺术中的出现，反映了先民们对征服自然的劳动以及与自然界英勇斗争的英雄们的赞美和崇拜。因此，这种艺术在一定历史时期内是社会发展的进步因素。
随着奴隶社会衰落，封建社会兴起，以维护统治阶级利益的各派宗教势力，一方面大量攫取古巫的创造成果化为己有，另一方面仍以神祗为崇尚、歌颂的对象，终使巫傩地位日渐卑下，几乎被历史长河的波涛所湮没。所以，研究巫与神话、宗教、传说的关系，是探索巫傩艺术奥秘的另一重要途径。
傩神之谜
许多古老的戏曲剧种，皆有为历代艺人们所信奉的“戏圣”。如江西一些剧种的西川灌口二郎，福建一些剧种的田公元帅，湖南祁剧的焦德侯爷，等等。湖南巫师及傩戏艺人则祀拜“傩神”。奇怪的是，谁为傩神？却众说纷纭，所传玄谬。所以一般地方供奉的傩神，仅只为无名氏之偶像。果真无名氏？非也。究其渊源，却与老子、伏羲、盘古等古代“大人物”有关，并且就在湖南傩戏及巫师祭坛中，这春秋时的哲学家及上古神话的神祗，风马牛不相及却又溶为一体。
三湘巫师供祭之傩神，多为一对男女偶像，男曰傩公，脸赤红；女曰傩娘，面粉白。这一红一白却颇有一番来历。湖南汉、苗、土、侗各族巫师及民间皆传说傩公傩娘原为一对兄妹，在洪荒大水人畜俱毁之时，为繁种继代，妹向兄议婚，几经周折后结为夫妇。由于其兄初时羞惭不允，后勉强为之，故世人以赤面喻示。川、桂等省各族巫师（端公、师公）亦有类似传说。此说与唐人李冗《独异志》中伏羲女祸兄妹成婚之说同出一辙。可见楚南奉祀之傩神并非无根无源，而是伏羲女娲兄妹。饶有趣味的是，在湖南民间广为流播的《道教源流》中，又出现了另一答案：“老君……天皇伏羲化身，号郁华子，或曰乳（女）娲氏。时化身号为郁密子”。此一圣化二神之“化身说”，竟为清宣统年出版的《三教源流•搜神大全》所印证：“老君虽累世化身而未诞生之也”。这里说老子前身曾为伏羲或女娲。伏羲乃上古三皇神祗，《三皇补纪》说他“蛇身人首，有圣德”。《楚辞•天问》亦说女娲“人头蛇身，一日七十化”。可见道教书言老子“累世化身”是持之有据的。“道家之原，出于老子”。颇具社会影响之《道教源流》，被历来道家信士累累编撰，老子渐被神化，以“太上老君”之仙貌深入朝野民间。而伏羲“之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之志，以类万物之情”。（《易·繁辞下传＞）众所周知“八卦”乃太上老君（老子）之绝招。这里明确无误地将老子与伏羲划上了“等号”。
民间《道教源流》又言：“（老子）中三皇化身，号盘古先师，亦曰古大先生”。此与《湖南通志》、《桂阳风土志》中涉及到的武陵蛮祖——盘瓠之后六男六女自相婚配皆同出一辙。阐述释、道之争与道派内讧的《封神演义》，其第四十四回写道：“老子命取太极图——此图乃老君劈地开山，分清理浊，定地、水、火、风，包罗万象之宝”。此虽志怪小说，但非许仲琳氏率意杜撰。《道教源流》“祖炁论”言：“初老子立教……意镇玄都，欲求长生永远，计尽在先天太极图”。可知老子确有太极图。此外，“盘古”持大斧“开天地”的传说，在我国少孺皆知，与许氏同朝之周游在《开辟衍绎》中言：“（盘古）左手执凿，右手持斧，或用斧劈，或以凿开，自是神力”。此亦为旁证。
从上述材料不难理解，楚南所祀傩公傩娘，即老子，即伏羲女娲，即盘古。重要的是，三湘巫傩对上述各神圣的崇尚，不仅将其奉为戏神，还大量反映在傩戏之中。如各地傩坛正本戏中均有“搬开山”剧目。内容俱演“开山”持斧开天地事。“开山”成为民俗之“盘古”的形象；湘南和侗族傩戏主角皆作道装，踩“八卦”，走“禹步”，作“掌诀”，实际上是老子的化身。
巫师在法事《上纂》中唱道：“法事中途有桩事，抛傩上纂理当宜，伏羲皇帝两姊妹，发派凡间多少人……”兄妹成婚在美学上的特点，是女性为歌颂对象，女性象征主动。此亦傩戏《孟姜女》之精华。在永州、宁远等地方志中，均云楚俗有中秋送瓜祝人有子。此“送瓜”论则与孟姜女有直接关系：清佛教宝卷言姜女投胎于瓜；澧水巫觋亦言姜女自瓜所出；沅、澧傩戏本皆云姜女、范郎为中八洞勾愿神（即傩神）。在巫觋和世俗的心目中，又已将傩神伏羲女娲演化成了孟姜女与范杞良。在湘北沅、澧二水及湘西一带的傩戏《孟姜女》戏的“姜女下池”，属还傩祭祀活动中必演之剧，而且演出结束后，还需由姜女、范郎为主东家举行“勾愿”仪式。“姜女下池”在众所周知的“池塘招亲”的情节基础上，强调了姜女的主动性，并由此而产生了如桃源、澧县演出本的“逼婚”、“傲拜”，沅陵演出本的“十八答”等特殊的戏曲程式。这种楚南巫傩的女性意识则来源于对傩神的祀奉。
道教幽灵
楚巫长期处于原始宗教状态，无统一教宗，无明文教义，凭赖“驱傩”与“还傩愿”仪式，散布民间，各自为政。当儒、释、道三教朝野势众之后，楚巫便很快沦为“邪教”，身处附庸。其中与道教关系尤密。
东汉张道陵诈称“太上老君”在四川阳平山赠授镇妖雌雄宝剑，遂自封道教第一代天师。历代子承父业，世袭六十三代。朝朝受封，代代给俸，声名显赫，宠幸不衰。道教虽以老子五千言《道德经》为本，道藏丰硕，派系繁多，但其哗众取宠之术则多取自于巫。如巫之医术、禳灾、祈福，甚至巫代鬼言之卜筮亦为道教化为符咒、八卦。其分支太平道于吉之《太平经》，凡七十卷，“其言以阴阳五行为家，即多巫觋杂语”（《后汉书》著者范哗语）。某些大道家均业巫术，鞭鬼魔，驱妖怪。于是巫之地位每况愈下。为了自身的生存与发展，巫只得反主为宾，投靠道教。如沿用道教基层组织“坛”为巫师“坛门”；巫师流派亦以道教师祖或封地如“元皇”、“玉皇”、“茅山”、“梅山”等称谓。形成了巫、道合流的状态。
巫、道合流对湖南傩戏有着重大的影响。首先。在剧种名称上，除湘西称傩堂戏、傩神戏之外，湘北、湘南大多称师道戏。“师”指巫师，“道”即言道教。活动形式上，民间巫、道可同坛建醮，行禳灾去病法事后，则演唱傩戏。特别值得注意的是，三湘傩坛装饰中道教风气浓烈：傩坛壁正中挂老君及三清画轴，顶端繁吊道教符策。而傩神二偶像则立于神案之上，案下置各种傩戏面具。湘南傩戏《大盘 洞》主角甚作道装，着老君画服，执云帚，戴道冠。一般观者往往是巫、道不分，仅只能从“能否唱戏”这一点上来区分谁是道士，谁是巫师。
纵观湖南傩戏各类剧目，道教如同一个时隐时现的幽灵，无处不产生它的影响。
《龙王女》一剧流行于湘西、湘北。从其主要关目来看，显然出自唐传奇《柳毅传》故事。历代传奇、杂剧、戏文、小说比比皆是，何独搬此戏？原来该剧主角龙王三女乃道教三元大帝之母也。《三教源流，搜神大全》曰：“三元大帝……父姓陈名子祷，又曰陈郎，为人聪俊美貌，于是龙王三女自结为室，三女生三子俱是神。”傩戏演该剧时与其他剧种比较，独具特色。第一折演龙三女被封为天宫净瓶娘娘，在“洒净”时滋生凡念，不慎将净瓶打破，被贬下人间受苦。这“洒净”关目为傩戏所独有，出自巫师“还傩”法事中之“洒净水”程序。救旱行雨，乃古巫之职。《周礼•春官》载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”后为道教沿袭并予以延伸。道教《净水论》：“夫水净坛者，宣严置坛场以除厌，……然后行坛洒净水荡秽。”
乌鸦，民间俗视为不祥之鸟，令人可憎可怖。但在傩戏中却多次出现，并且具有同情心和正义感等新的特质。《孟姜女》中，它为姜女三次报讯，最后还指引姜女长城四门寻夫。将乌鸦奉为神物，亦仅见于道教。民间流行之《道教流传瘟疫二家防身护命掌诀一宗》云：“存灯笼用……打火连照天，乌鸦就地飞，搜捉邪精鬼魅，魍魉化灰尘。”
太白金星，为玉皇大帝宠臣，道教仙班中的权贵者。在傩戏中亦属举足轻重的关键人物。《龙王女》中，他为龙女摔破净瓶之罪保奏减刑；《庞氏女》中，他在庞氏含冤投江时化变成老长予以搭救；《孟姜女》中，当姜女思夫苦毒之时，他化变渔人、樵夫、农民、书生为其分忧解愁；当姜女长城寻夫步履艰难时，他赠与天车、地车、南阳扇三宝，减其跋涉之苦；当姜女滴血辨骨、背夫骨殖返乡悲痛欲绝之时，又是他动用神法使范郎自阴返阳，夫妻得以团圆。
道教影响在湘南傩戏《大盘洞》中尤为突出。此剧贯穿了“惩恶扬善”的主题，塑造了一个不畏艰难为民请命的杨子云，深受人们的喜爱，为历代巫师法事必演之剧。杨子云何许人也？在第一折“请圣”，杨子云唱道：“吾身不是非凡身，张赵二郎为正身”。并自称是老君第十七弟子。有的地方在“请圣”前，还敷演了一折“茅山求道”。“张赵二郎”是三湘各地傩戏以及巫傩传说中经常出现的重要人物。 前述《掌诀一宗》道教经书中，有掌坛师自言：“吾身化为张赵二郎正身，戴二郎影形帽，身穿九宫八卦紫寿衣，足穿无由利水靴，手执七星伏魔剑，身骑南蛇十万丈，眼中出火鼻内出烟，人见长生，鬼见灭亡，急急如律令。”可见张赵二郎在湘南是巫、道中法术深广之神。但在民间传说中，他却又是另一种形象。
据湘西人石敬贵所著《湘西土著民族考察报告书》中“张赵二郎起源歌”，言张、赵乃两人，相邻同窗，亲如兄弟。张栽一青瓜，瓜藤蔓至赵园，二人为之相争。后玉帝差吉庆仙童下凡藏身瓜内，瓜破时自称张赵二郎，呼二公为父。很显然这是一首古老的巫傩传说。无独有偶。沅、澧二水巫师曾有类似传说：孟家瓜藤蔓入许家，姜女自瓜内出，称二公为父，取名许孟姜。可见上述二者皆源于古老的“瓜果出生”说。此说最初见于晋干宝所撰《搜神记》，言高辛氏妇人将耳内“顶虫”置于瓠篱（葫芦状瓜果）内，并覆之以盘，即由出变犬，此乃盘瓠之出身。后人据此竞相衍变，张赵二郎、孟姜女遂由瓜出。张赵二郎为巫、道共有，其出现在傩戏之中亦非偶然的了。
《大盘洞》有“捉蛇”一折，演兰蛇阻挡杨子云赴桃源洞事。
“蛇”对巫、道颇有特殊意义。《三教源流•搜神大全》有玄天上帝斗蛇篇：“……是时，（六天）魔王以坎离二炁化苍龟巨蛇，变现方成，玄帝神力摄于足下。”于是，便在道教经藏中衍化成张赵二郎“骑南蛇”，傩戏《大盘洞》中出现道教大师李洪差樱哥、桃花降服兰蛇等关目。
湘南巫师间历有“逢衡则止兴香火、遇安则落受朝庆”之巫语，意思是说上神“三霄”未能在封神榜上安位，忿而作恶入间，民畏而祀，请巫行法。
清道光年问曾再修之《宝庆府志》载：“楚俗多奉娘娘庙，有天霄、云霄、洞霄诸号，即山魈之●也。”此传说后为巫师演化成“和神”法事。并又据“和神”法事发展成傩戏《大盘洞》，演太上老君弟子杨子云赴桃源洞搬请六娘，请其降服“三霄”，“和神”安民。
佛神入傩
佛教（释教）前汉季世从印度传入，宗祖释迦牟尼。该教倡导四无、五戒、十善，追求永恒的虚渺与精神的解脱，宣扬因果报应，生死轮回。它与道教共同主张政治上施“仁政之道”、“行大仁慈”，做人方面推崇无我、无为、节欲、绝欲，鼓吹通过修炼行善，以升天成仙。所以历史上有“三教（儒、释、道）合一”、“三教同源”之说。由于释、道的谅解，巫、道的合流，湖南傩戏中亦存浓厚的释教影响。
早在晋时，“十二月八日为腊日，谚言腊鼓鸣，春草生，村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士以逐疫。”（宗懔《荆楚岁时记》）此“还傩”乡俗遍及三湘，延续至近代。“金刚力士世谓佛家之神案”（同上）。佛神入傩坛为巫师法事作傩舞，说明释、巫的结合源远流长。五佛冠乃佛门有资历的长老所戴之物，戴冠之前，长老还须为冠祝祷颂经一番。傩戏《大盘洞》主角杨子云虽道家装扮，但头上却佩戴五佛冠，手上亦持云帚，湘南、湘西傩戏中，还有泗州和尚、笑和尚之类的人物以及其脸壳。特别应引起重视的是，佛门教义与艺术对湖南傩戏的渗透，较之道教塞不逊色。
傩戏《孟姜女》，在湘北、湘西数百年来盛演不衰，故事虽来自民间传说，究其戏文，其基本框架出自两个方面：一、明传奇《长城记》，有姜女在黑松林遇盗被虏，盗因与其夫范杞良有旧交而赠银放释，姜女迷途时由乌鸦引路等情节，均见明“尧天乐”刊本。二、清佛教宝卷，如《孟姜仙女宝卷》中李斯张皇榜捉范，姜女跳火升天；《长城宝卷》中秦皇封范，蒙恬计害范郎，姜女庙堂祀神，孟家养子送妹寻夫，秦皇封姜女为妃，姜女破指滴血辫其夫骨，最后姜女跳海成仙。从已收集到的剧本分析，属传奇本的仅桃源一带流行，属宝卷本的有澧水一带和沅陵、凤凰等地。可见佛门艺术对傩戏影响之深。
傩戏《庞氏女》流行于湘西，所演戏文与明传奇《姜诗跃鲤记》颇有渊源。剧中主角姜诗、庞氏、安安等皆为“孝道”典范。元郭居敬所辑“二十四孝”中，姜诗其人其事亦列其内。庞氏作为贞女被撰入《后汉书·列女传》。《姜诗跃鲤记》以上述正史为素材，竭力宣扬封建道德，它托艺术之形式，言释道之“真谛”，形象地图解释教倡导的因果报应，生死轮回。剧中借仙人之语，说庞氏因前世虐打丫头，致丫头投水身亡，因而今生有水厄，以折其罪。后经太白金星赠其回心扇，使婆媳和好。上帝感庞氏夫妇孝笃，遂使家中涌泉跃鲤，以志嘉奖。
傩戏《庞氏女》虽然长期流传于民间，吸取了部分民间文学的养份，使其具有一定的人民性，在情节设置和人物塑造上，较之明传奇演出本有一定区别，尤其是庞氏的形象有了某些提高。但全剧仍然贯穿了“孝道”的主题，迎合了傩坛主东及围观者的需要。全本演出中，太白金星赠江鱼，白米之情节亦尽保留，使该剧终未脱释、道之窠臼。
湖南傩戏，作为一种古老的楚巫文化现象，表现了与神话、宗教异乎寻常的关系。这便从另一个方面反映了在中国戏剧产生的诸种因素之中，“巫文化”，存在着不容忽视的影响。因此，对巫傩艺术的挖掘与研究，仍然是当前戏剧史学界十分紧迫而重要的课题。 | 
