打击乐是我国民族音乐的一种特殊形式。从古到今，直接与广大人民群众的劳动生产与生活休戚相关，因此它深得群众的喜爱而历代相传。经过不断发展和丰富，形成一整套具有各种表现功能与节奏特点的锣鼓经和特定的演奏体系，它的结构、节奏与曲体反映了民族音乐的基本特点，成为民族音乐中的重要组成部份。

　　戏曲锣鼓是民间打击乐的承袭与加工，使民间打击乐得以系统地规范和完善，这就是戏曲锣鼓形成与发展的历史脉络。

　　一、戏曲打击乐的型制与分类 

　　我国戏曲艺术在长时期的发展与衍变中，逐步形成了繁多的剧种和丰富的声腔。全国今存大小剧种三百余个，声腔有昆、弋、梆、簧四大体系。特别是民间小戏的崛起，以民歌、小调为基础、广采博纳，也产生了自己的声腔，它们均具有鲜明的地方色彩和风格，我国戏曲发展的最大特征，就是这些浓郁的民族特点和地方风格。其中最为突出的是音乐的特点与语言差别，这是形成多剧种的一个基本原因。比如京剧、川剧、昆剧、汉剧、豫剧、徽剧、秦腔、晋剧、梨园戏、蒲仙戏、粤剧、湘剧、桂剧和湖南花鼓戏等，无论是唱还是念，都基于方言来变化，戏曲唱腔的创作也是根据语言、字调与音韵加以提炼加　　工，包括锣鼓型制与音色也和语言密切相关，锣鼓也是区别剧种的一个重要标志。依据锣鼓的型制与音色的不同，它们分别产生不同的客观效果，构成不同艺术风格，综观我国的主要剧种，大致可分为如下几个类型：

　　（1）昆剧、京剧、河北梆子、豫剧及所属范围的地方小戏。这些剧种锣鼓的型制是：锣为凸型，锣的中心不到五公分处为鼓击点，发音较高，清脆铿锵，虽解放后也吸收中音和低音大锣，但高音京锣仍是京剧有代表性的乐器。小锣偏高，老钹的型制较平坦，钹叶比较厚，音色低而亮。这类锣鼓演奏一般只用四样乐器、即鼓、大锣、老钹和小锣。基本特点是节奏感强，锣鼓音色谐和，层次分明。织体效果强而不燥，轻又优美，开打时加进战鼓，更显得气氛激烈。

　　（2）秦腔、晋剧、川剧、滇剧以及贵州、广西、甘肃、宁夏等西南、西北广大地区的锣鼓型制和音色是一衣带水，同属一种语言系统，各剧种的锣鼓特点也就十分接近，均属低音范畴，湖南祁剧也属此种范畴，一般大锣都比京剧的锣音要低，边宽而厚，敲击位置不在中心而偏向边区。钹比京剧的要几乎大一倍，特别是钹的碗蒂较大，演奏时发音粗犷，在川剧中就用“丑”字谐音，鼓与小锣发音较高，鼓、锣、钹之间对比性较强，织体效果深厚而庄重。因演奏时各剧种还加入一些有地方特色的乐器，如川剧的马锣就是一种有特殊色彩的效果乐器，不同的剧种也各有自己的特色。

　　（3）梨园戏、蒲仙戏、闽剧、潮剧等为一类型。因属闽南语系，地域相连，因而相互往来频繁，艺术上相互借鉴、交流、它们之间有一定的亲缘关系。这几个剧种一般都有两个鼓（堂鼓）以上、大锣有的多至五、六面，音色丰富而又多变化。诸种乐器结合，具有鲜明的“交响性”，它不着重强烈的节奏效果，但较和谐悦耳，优美动听。比如潮州锣鼓在国内外均享有盛名。

　　（4）粤剧、琼剧打击乐之间的共同之处较多，但也各有自己的特点。比如粤剧的大钹（有人称它为斗笠钹），它比任何一个剧种的钹钞都大得多，它的型制特点是叶簿音低，音量大，气势磅礴，只要听锣鼓演奏就知道是粤剧演出，具有非常激烈的地方色彩。

　　（5）湘剧、武陵戏、巴陵戏、荆河戏、长沙花鼓戏以及江西西部地区的剧种和民间常用锣鼓同属一类。它是属于汉钞类型。最大特点是大钞和小钞同时使用。大钞叶比京剧的老钹叶稍薄，钞叶稍向上翻，钞碗也比老钹的略小一点，发音清脆悦耳，中音。湖南剧种多以两付大钞合击，艺人称之为“嗑瓜子”一样，显得十分热闹。

　　戏曲打击乐器的不同型制与乐器的组合来源于民间锣鼓，它们的分类紧紧地联系着语言、民俗及审美原则，因而既体现剧种的特色又反映了民族的个性。

　　二、戏曲锣鼓的功能特点 

　　锣鼓演奏是音响与节奏相结合的整体效果，是它以那丰富多变的节奏组合产生的宏大表现容量，是其它艺术手段所不能代替的。一个剧种的生存与发展，不仅要有丰富多彩的唱腔，音乐和富有特色的表演艺术，还必须要有代表本剧种风格和特点的打击乐，这样才能形成一个完美的艺术整体。

　　锣鼓是一种撞击音响的节奏艺术，其各种响器虽各具独特的音色，但分别演奏均不能产生旋律意义，只有不同乐器的合击（配置）或它们的节奏交替出现，才产生一定“曲调效果”，所以也把锣鼓演奏称为打击乐曲。

　　戏曲不象歌剧、话剧、曲艺等艺术形式。它们对锣鼓的运用是可有可无，即使在某些演唱中偶然加进一点，也只是色彩性的调剂。而戏曲艺术则不同。因为它是唱、做、念、打结合的综合形式，各个方面都必须用锣鼓来衔接和烘托，如没有锣鼓的配合便将黯然失色，失去它鲜明的民族特征与地方风格。中国戏曲的特点，无论是唱腔、念白、还是表演和武打、都特别讲究节奏的鲜明与准确，而这种节奏性就是依靠打击乐来体现、烘托的。打击乐是代表戏曲表演的支柱，又有其独特的艺术表现力，它通过丰富的节奏变化，运用配器造成音色的变化，以及演奏中轻重缓急的掌握，可以表现出千军万马的气氛和叱咤风云的人物形象，以及清闲、安静等各种场面。它可以把戏剧情节所要求的情绪、气氛表现得酣畅淋漓。舞台上所表现的悲欢离合、喜怒哀乐种种情绪的变化，总是通过打击乐来加以调节和控制的，往往由于打击乐的渲染，把戏剧冲突推向高潮，如京剧《雁荡山》，全剧仅一二百字的台词，几十分钟的节目内容，主要是靠表演和打击乐的紧密配合来反映一场有千军万马参加的水、陆大战，气氛相当激烈。又如《三岔口》，是一个“哑剧式”的小型武打戏，描写在伸手不见五指的黑夜中，任棠惠和刘利华两人在黑暗的环境中进行连摸带打的表演。这些都是以打击乐的演奏特点来描写的。它运用打击乐的静与动、轻与重，缓与急，配合人物夸张而又真实的表演，使观众完全相信这是一场黑暗中的争斗。再如湘剧《借箭打盖》一折，周瑜想派一能人打入曹营刺探军情，为破曹之内应。暗与老将，黄盖定下“苦肉计”，以便诈降曹操。在为孔明缴纳十万支狼牙战箭的贺功筵席上，周瑜命黄盖催取军粮、黄盖借期限太紧不允。周瑜以违令之由怒打黄盖，唬得在场的全军将士个个屈膝求情。唯孔明若无其事坐在席上自酌自饮。鲁肃几次暗示孔明出面讲情，孔明不理。当周瑜命把黄盖扠出营外，自己也怒气不息的冲下场了。整个舞台从刚才那种紧张的气氛转为平静了。只乘下孔明和鲁肃二人在场上。鲁肃见孔明仍然坐在席上饮酒、加上打黄盖时又不出面讲情的原因。因而，对孔明甚为不满。这样一出假戏真唱的内幕，憨厚的鲁肃和众将是不知道的。而孔明早已识破，故而不理。当鲁肃指怪孔明时，孔明也不直言相告，怕走漏消息性命难保，而用手势比划给鲁肃看，在这一段非常精彩的表演过程中。主要是用清晰的小锣演奏配合孔明的比划表演，使鲁肃从中悟出了道理，得知周瑜打黄盖的内中原委。在民间流传一句比喻，“周瑜打黄盖、愿打愿挨”的典故就由此而来。这段哑剧式的精彩表演能获得如此成功，锣鼓配合是起了重要作用的。

　　另外，湘剧的《宋江杀惜》也有一段十分细腻的回忆表演。宋江夜宿北楼，次日早起披衣下楼、不慎将随身携带的招文袋失落北楼。当回到公衙时，发现自己的招文袋不见，唬得面如土色、浑身冷汗。因袋内放有梁山晁天王写给他的密信，若被人拾了，宋江性命是小，还连累梁山泊众位英雄，于是急忙沿路找回北楼。回到楼上见阎惜姣仍然在睡，不敢惊问。首先，将昨晚上楼安歇的全过程作一回忆；上楼后、脱衣，取帽、放扇、藏招文袋，又从一更、三更到五更起床、戴帽、披衣、插扇、取招文袋夹在胁窝里，然后开门等一系的回顾，准确地肯定招文袋失落北楼。在这段细赋回忆表演中，特别是运用湘剧最有特点的打击乐——干钞锣鼓紧密配合，把表演中的意图非常明朗地展示在观众面前。帮助观众加深理解、看懂戏剧程式诀招。同时，通过锣鼓的喧染把戏剧矛盾和效果描写得淋漓尽致。

　　上述几例，是反映在不同的环境，不同的内容、不同的人物和不同的表演形式，则运用不同配器的锣鼓点来描写、来体现。以达到相应的舞台艺术效果。描写《雁荡山》那场有千军万马参加的水、陆大战，多用节奏紧张，音色强烈的大锣大鼓配合，显得威武雄壮、气氛热烈，恰有那惊天动地、叱咤风云的雄伟气势。《三岔口》是突出夜间连摸带打的小型武打戏，锣鼓点则采用大、小不同配器的锣鼓来点缀，酿成浓郁的喜剧性效果。反映相互不语而以手势比划能使对方了解机关原委的表演，选用单一的小锣独击，使之冷而不清、静中有声的特点。而《宋江杀惜》那种心急如焚，惊恐万分的回忆动作，选择　克刚不柔的“干”锣鼓点伴奏，体现了人物紧张和焦虑的内心活动。这些不同的表现形式，唯锣鼓伴奏才能衬托出各种特点和意境来。其它艺术手段是难以完成的。因此，锣鼓的特点和功能，是有它丰富的表现内涵的。而且更有它特殊的审美价值。俗话说：“场面半台戏”，可见锣鼓演奏在戏曲艺术中的作用是十分重要的。为此，加强对戏曲打击乐的研究，是同样具有理论意义的。虽然它属于撞声乐器，又是单一音色的，但不同型制的乐器组合却能产生丰富而多变的织体效果。戏曲的唱、念、做、打及各种表现程式，均有特定的锣鼓相随，而各种锣鼓的节奏特点和运用形式、又有规可循的。曲体结构又可以　分单曲体和连曲体，以至千变万化的大型锣鼓演奏，用予表现剧本丰厚的内涵与旨趣。创作方法也是多种多样的，固定节奏型的“意反复，不同节奏特点也可连接组拼等等运用方法。凡此种种，都是应该认真总结和研究的。