《剧海》八九年第四期发表的《祁剧与祭祀》一文，对拙作《祁剧史话》进行了评议，并就祁剧的产生，提出了新论点，这无疑是值得欢迎的。但对其所论述的一些问题，我们之间在认识上还不一致，特提出来与欧阳友徽同志商榷，并求教于省内外专家。

　　（一）“扯江西、填湖南”的历史背景

　　要弄清弋阳腔如何传入湖南的问题，必须对它的历史背景，进行全面考察。元至正二十年（1360）五月，陈友谅称帝，建号汉国后，湖南遂为陈友谅所占有。陈先世沔阳人，本姓谢，其祖入赘湖南湘阴陈家，从陈姓。在他建号前后，与元兵战，与朱元璋战，所需兵源、军饷都靠湖南供给。陈友谅死后，其子陈理及其部将支撑残局，仍靠湖南、湖北接济军需。据《明史纪事本末》载，洪武元年，汉、吴、元三方在湖南展开拉锯战：（１）正月，朱元璋命湖广行省平章杨璟攻永州，元全州平章阿思兰遣兵来援，倚湘水列七营，军势甚盛，璟击败之，俘获千馀人。围永州久不下，命指挥胡海洋筑垒困之，至四月底踰城入，元参将张子贤复率兵巷战，其战况激烈可知。（2）同年二月杨璟遣千户王廷将兵取宝庆。先是既克宝庆，复为陈友谅部将周文贵所陷。至是廷进兵茱萸滩，贼众（陈友谅部）千馀，据险拒战，廷击败之，文贵遁，遂复宝庆。汉、吴双方的宝庆争夺战，可谓激烈。（3）同年三月杨璟遣兵攻武冈州。在此前后，并在武陵、郴州用兵。仅此一年战况，就叫人怵目惊心。自元奎正八年至洪武元年的二十年中，湖南的人力物力被搜刮殆尽。据《湖南通志•地理志》载，元代湖南有1919，145户，明初湖南仅有276，081户。人口死亡逃散十之八九。“十室九空”，已不是形容萧条景象的一般语言，而是表述户口减少的实际数据。据《醴陵县志》载：“历代兵燹，元为最惨。元明之际，土著存者仅十八户。”在此特定的历史条件下，明皇朝为改变湖南政治形势和经济状况，不得不对湖南采取移民措施。当时，若按元时户口十分之一、二移民，移入户数当在三十万户以上，人口当在百万以上。这些移民来自何地呢？据《中国戏曲志•湖南卷综述》称：“从现在湖南人的族谱来考察，祖籍江西的，为数众多，传至今日，多为二十一代至二十五代，恰好都是明初移民。如：清光绪三十四年《靖州乡土志》卷二【氏族】载：‘丁家湾丁氏，谱称洪武三年由江西迁靖，今传十六世’；‘萧氏谱称，明洪武间由抚州迁居靖，今传二十世’；‘田氏谱称系出陈垣，更姓田，于明洪武二年由江西迁靖’。又据民国三十六年《醴陵县志》【氏族】载：‘醴陵长水丁氏，明洪武初自江西新喻迁入’；‘李家渡朱氏，明洪武四年迁自江西吉安’；‘南城王氏，明洪武间自江西安福迁入’；‘妙泉李氏，明洪武三年自江西庐陵迁入’”。另据祁东县化龙甸刘氏谱载，始祖孔璋公于明初自江西泰和迁入。以上实例说明，明初从江西移民入湖南，可说证据确凿。我们至今犹称江西同志为老表，绝非偶签。

　　（二）移民传入弋阳腔辨析

　　江西弋阳腔，在元末明初已广泛流传。据明徐渭《南词叙录》载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之。”徐渭明确指出，弋阳腔已传入湖南。今湖南各地高腔，均源于弋阳腔。清•李调元《剧话》称：“弋腔始弋阳，即今高腔”，可以为证。弋阳腔何时传入湖南？明魏良辅《南词引正》称：“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间云、贵二省皆作之。”无论从徽州、江西，还是从福建去云、贵，湖南都是必经之地。故弋阳腔传入湖南，当比云、贵要早。已如上述，弋阳腔影响如此之大，它在江西基地必然戏班多，艺人多。因此，在数以百万计的江西移民中，参入若干弋阳腔艺人，当在情理之中；并由他们将弋阳腔传入湖南，是完成可信的。可是，友徽同志却认为“无史料佐证”为不可信。如果要求有这样的史料：某年，弋阳腔艺人某某，随某戏班，到祁阳演出，后留在祁阳传艺云云。这样的史料的确没有。若有，今天也毋须我们浪费笔墨了。史料的缺乏，是封建统治阶级轻视地方戏曲的结果。为地方戏编史修志，只有在共产党领导下的今天，才有这样的盛举啊！过去，地方剧种流传范围再广，艺人成就再高，戏剧活动规模再大，也难在史书、方志上记上一笔。文人笔记，偶尔涉及，怕犯禁忌，也只能留下一鳞半爪，语焉不详。祁剧有六百馀年的历史，按理史料应该十分丰富。建国后，大家四处搜求，直到今天，我们又找到了几条文献资料呢？友徽同志又提出质问：“如果湖南的弋阳腔是‘扯填’而来，其他各地的弋阳腔又是怎么去的？”对此，当年的徐渭，魏良辅没有提供这方面的史料；但我认为各有各的去法。不能因为湖南的弋阳腔是随移民传入的，要求别省的弋阳腔，也由移民带去；更不能因别省的弋阳腔不是移民传入的，就断言湖南的移民传入为不可信。一种声腔的流传，是个极为复杂的问题，不能像士兵上操一样，要齐步走，都得齐步走，要跑步走，都得跑步走。所以，考察弋阳腔流传到各省去的方式，应由各地剧史专家，根据各自的历史、地理条件、经济状况去进行探讨，不能强求一致。例如，弋阳腔的传入云南，杨明、顾峰的《滇剧史》是这样论证的：“明初洪武十四年（1381），朱元璋派遣傅友德、兰玉、沐英率三十万众入滇，结束了元末粱王在云南的统治。此后，沐英及其后代世袭镇守云南，大批明军留滇屯田，又有大量移民多次入滇。其中一次在1389年，沐英赴京，‘携江南江西人民二百五十馀万入滇’（见《滇粹》）……由他们带来的江南一带的戏曲声腔和时尚曲调，也就在云南各地得到广泛地流行传唱。”尽管湖南、云南的弋阳腔是随移民传入的，也不能用一个框框去套。众所周知西秦腔是随李自成的大西军和山陕帮商人传到襄阳的；弋阳腔、梆子腔、罗罗腔是应两淮盐务征聘，为乾隆南巡去御前承应而进入扬州的；徽调三庆班是浙江盐政官员商人要给乾隆皇帝送戏班祝寿而进入北京的。就是祁剧流传到各省，也不是一个路子。江湖班新喜堂、新福祥是因流动演出，而进入赣南、闽西的；瑞华、庆芳、吉祥等班也是流动演出，而进入桂林、广州的；到潮州、汕头演出的金丹桂班，是应驻潮师长洪兆麟的邀请去的；到新疆的祁剧班，是随左宗棠率领的老湘营去的。这些声腔剧种都能多渠道流传，为何对弋阳腔的流传，不能同样看待呢？弋阳腔的流传方式，既无现成资料可作依据，只能从当时有关的历史事实去探索。我根据前面引用的史实和数据，经过分析推论，提出移民传入的论点，得到省内外剧史许多专家的赞同，我以为是可以成立的。

　　（三）对《祁阳杂咏》诗的引用与理解

　　我在《祁剧史话》的“渊源与发展”部分，就弋阳腔传入的时间问题谈看法。我认为弋阳腔传入湖南在明初，传入祁阳一带也在明初。为此，我引用邓奇逢《祁阳杂咏》诗：“曼声度曲宴中庭，那得烟花乐部听；但扮齐人与妻妾，一双不借笑优伶。”意在说明那时的祁阳地方班，能到王府演出有四十四出的传奇《东郭记》①，戏班规模已非同小可。这种戏班的形成，不是短时间能做得到的事。可见戈阳地方有戏班，比封祁阳王的“嘉靖三十一年”要早若干年，以此来推论弋阳腔传入的时间也很早。我认为我的论述是明确的。不知友徽同志为何从《祁剧史话》前一部分的“祈剧的摇篮”中，把“藩王都备女乐……不能不对地方戏发生影响”的文字，搬到“杂味”诗一起，说什么“不是祁阳王给祁剧繁荣以影响，而是祁剧给祁阳王的喜庆添光彩”云云，在说清这个问题之后，再来讨论王府戏剧给祁剧发展的影响问题。我在引用“藩王都备女乐”的“藩王”系泛指，并非专指祁阳王。在祁剧一些重要根据地内，有迁徙武冈的明太祖十八子岷庄王楩和华阳王●耀，有迁徙邵阳的江川郡王，有迁徙永州的渭南王，有袭封城步的城步王，当然也包括袭封祁阳的祁阳王。这些王府的戏剧活动，当然会对地方戏产生影响，比如艺术交流，剧目交换等。

　　其次，对《祁阳杂咏》诗，在理解上也有出入。祁阳班在王府演出剧目只《东郭记》，友徽同志又加上个《张旦借靴》。这大概是从“不借”二字生发出来的。据《中华古今》注：“不借，草履也”，言其贱而易有，宜各自蓄之，不假借也。靴比草履贵重，为可借之物，故张旦才向刘二借。诗已言“不借”，却要攀上《张旦借靴》，是强“不借”以为“借”也。再从第三句“但扮”一词亦可印证。“但”，仅也，止也，就众多之中指其一也，意即只演《东郭记》，而不及其他。然则“一双不借笑优伶”究何所指？曰，指《东郭记》主角齐人之装扮也。看惯“女乐”在红氍毹上轻歌曼舞的王府观众，对乞讨祭馀的齐人扮演者，着草履穿行于郭外山野间的演出，视为可笑，是不难想象的。在经过这些粗略分析之后，再把全诗连贯起来读，便可了然于心，不致另生歧义。

　　（四）戏剧繁荣于经济高涨之后的述评

　　经济发展是文学艺术繁荣的先决条件。这一理论，早被人们普遍认可。因为“人们首先须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等”②。不管人们的主观意愿如何，没有经济的发展，就谈不上文艺的繁荣。恩格斯说：“不论在法国或是在德国，哲学和那个时代的文学的普遍繁荣一样，都是经济高潮的结果”③。毛主席也曾指出：“随着经济建设高涨的到来，不可避免地将要出现一个文化建设高潮”。这些论断之所以成为颠扑不破的真理，在于它已为许许多多的事例所证实。在我国戏曲史上，这样的例子就不少。明初，南戏系统的海盐腔、余姚腔、弋阳腔昆山腔等四大声腔，能在大江南北，争妍斗艳，出现一个崭新的繁荣景象，是由于明王朝采取一系列措施，使经济很快得到恢复的结果。据李培浩《中国通史讲稿》载：“（1）农业生产的发展。明初规定，无主荒地可听民开垦，以为永业。凡还乡复业者，可免税三年。据《明会典》统计，洪武二十六年，全国垦田面积为八百五十万七千余顷，比元末增了四倍；全国税粮为三千二百馀万石，而元代文宗时，税粮为一千二百馀万石，增长了两倍。（2）扶持工商业。明初减轻了商税，一般是三十税一。缩短劳役制应役时间，有利于手工业生产的发展。”这样，对社会经济的发展带来好处，才为戏剧的繁荣提供了优越的条件。清代康熙、乾隆时期，地方戏在全国范围内出现遍地开花的局面，是前代戏曲所未曾达到的。之所以出现这种局面，是“由于清王朝采取了更地名、垦荒、治河、免赋以及‘摊丁入地’等等措施，农业经济逐渐得到了恢复和发展，就连残破最甚的湖广、四川、陕西、山东各地区，到康熙末叶时，农业经济也都逐渐地恢复起来”④。祁剧也正是在这一历史阶段得到很大的发展，祁阳戏班纷纷到广西、广东、江西、福建、贵州、云南等地演出，形成祁阳子弟遍天下的昌盛局面。这自然和当时的经济发展有着密切的关系。

　　友徽同志为了证明剧种产生于贫穷，“祁剧是黄连树上结的苦果”，把祁阳说成“交通闭塞，生产力低下”的穷地方，实在有悖事实真象。平心而论：（1）祁阳交通不是闭塞，而是水陆两便。陆路，有古驿道贯穿境内，西去广西、云、贵，北至北京，均可畅通。祁阳于明、清两代为安南使臣去北京的必经之地，算得上国际交往的通道，至今县郊浯溪临江峭石上，尚留有安南使臣题诗石刻可证。水路，湘江流经城南，可通舟楫，上至永州而达桂北，下至衡阳而达长沙、武汉。与永州所属各县交通相比，是闭塞还是发达？说到湘江之利，除了江内的鱼虾，农田的灌溉外，县内的杉木运销武汉，又从湖北运回棉花；广东的盐，广西的柳糖，东南各省的纺织品，湘西南的土特产，都是从湘江运入输出的。因而商贾云集，城市繁华，便于与各地艺术交流，从而促成祁剧的发展。才能无视这些事实，说什么湘江也帮不了祁剧发展的忙。友徽同志还说潇湘汇合处为什么不出永剧。不要忘记祁阳是永州的属县，祁剧产生于祁阳一带，能与永州无关？难道永州的文学艺术，对祁剧没有哺育之功？他又说，蒸湘汇合处为什么不出衡剧。可以反问一句，难道衡阳湘剧、衡州花鼓，不算衡阳的戏？衡州花鼓在解放初期，就叫衡剧，还建立了一个衡剧队。（2）祁阳不是个穷地方，而是个物产丰富的县份。它盛产稻谷、杉木、楠竹、草席、黄花；矿产有煤有铁。境内七宝山（今墨莳塘煤矿）、观音滩产的煤，大量运销祁阳、衡阳等城市。民国时期，曾根据面积、人口、经济状况，划分县的等级，祁阳定为一等甲级县，这能说是贫穷的标志？友徽同志说，祁阳曾在联合国的救济单上名列全国第一名，我以为这正是人们淡忘了日本侵略者罪恶的结果。祁阳于1944年5月沦陷，到1945年8月日本投降，祁阳人民遭受日本鬼子残杀、蹂躏达一年零四个月之久。战乱之后，继之以荒年，从白鹤铺到大村甸的一百多里的铁路沿线，不耕不插，秋后疫病流行，缺医少药，这才是当时需要大量物资救济的原因，而不是祁阳向来就经济落后的证据。

　　一个剧种的发展繁荣，不能忽视私人的促进作用，特别是那些当权的达官显宦的倡导扶持，尤为重要。友徽同志对此亦特否定态度，这是不公允的。翻开我国戏曲的历史画卷，私人促进剧种的发展，不乏先例。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》有这样一段记载：“我宜黄谭大司马纶闻而恶之（指弋阳腔）。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。”海盐腔之能流传江西，谭纶促成也。在祁剧发展过程中，也不乏这类人物。除陈荐外，还有陈大受、陈辉祖、刘长佑、魏光焘、刘锦棠、席宝田等封疆大吏。他们都曾为祁剧的繁荣发展起过促进作用。就以清咸、同时期的东安席宝田而论，他家就蓄有“荣庆”、“老永和”两个家班，它们除为席家喜庆享乐服务外，还常到附近城乡演出；席家还创办月、翠、盛、玉、品、仙韵、瑞等八个科班，培训出不少的名艺人，能说他对祁剧的发展没起作用？！他虽不是祁阳人，只要他对祁剧有贡献，就应该一视同仁地算上他。再说，“有这种力量的祁阳人”也不能说没有，陶铸就是。他曾向中共湖南省委建议成立省祁剧院，并多次邀请祁剧团、祁剧院去广州演出，能说他对祁剧的繁荣，没起过扶持、鼓励作用？

　　（五）祁剧产生于道教的依据何在？

　　友徽同志说，祁剧的源头在龙虎山，它是受道教影响产生的。他就祁剧源于道教，摆了两个论据。一是“祭厉说”。说朱元璋曾下敕令到各地，发动祭厉。在祁阳的祭厉活动中，创建了祁剧。尽人皆知，祭厉主要是佛教徒的事。中元节的“盂兰盆会”，专为祭祀饿鬼、恶鬼而设。即令道教徒也做这一类法事，但不能算道教徒的专业，何能说道教在祭厉中产生祁剧。他“后来研究目连戏……（发现）祁目连可能比弋目连更早。”既如此，祁阳早已有目连戏的演出，便不存在道教产生祁剧的问题。这一论据自然不能成立，二是“李洞阳搬来说”。这是他的主要论点。他推想元时祁阳名道士李洞阳，趁赴龙虎山“请给戒牒”之机，把江西道士班的弋目连学了回来，成为祁剧。这个论断，有文献资料作“铁证”吗？没有。是否在翻阅弋目连与祁目连时，两相对照，发现了重要线索？也没有。单凭李洞阳一次“请牒”行动，在无任何佐证的情况下，就断言产生了祁剧，是不能令人信服的。若李洞阳果真做了这一重要工作，他纵不被祁剧艺人尊为“老郎皇”，也应该成为祁剧的专祀戏神，以表彰他的功绩。然而在祁剧艺人中，有谁知道李洞阳其人，其事？再说，李洞阳果真把弋目连搬来祁阳，人过留名，雁过留声，李洞阳及其徒子徒孙们，在继承弋目连的基础上，定然要发挥他们道教的优势，宣传道教宗旨，广泛地运用道士腔、道场音乐于目连戏里。我们不妨考察一下，在现今的祁剧目连戏里，留下了哪些道教痕迹，打下了哪些道教烙印，可以作为道教产生祁剧的依据呢？我看过祁剧目连戏的演出，既没发现为道教所特有的艺术表演，也没听到道士专用唱腔和道场音乐的演奏。诚然，戏中确有道士与和尚一同出现的场面，奇怪的是道士只跟在和尚之后，一道“念佛”。在《过寒冰池》、《过火焰山》、《过烂沙河》三折戏中，道士是重角；在《白猿出洞》、《遣将擒猿》两折戏里，有道教祖师爷张天师出场，又是戏中主角，这下该为宣传道教一显身手了吧，令人失望的是，他们均未唱过“道士腔”。我多次翻读过祁剧《目连传》录像本，在上述几折戏中，也未能找到【道赚】、【数鬼调】、【步虚声】一类道教乐曲。可以所谓“李洞阳搬来说”，只不过是一种臆测而已。

　　戏剧的发生发展，与宗教的祭祀仪式有关，国内确有一派剧史专家持这种看法。故江西目连戏受过道教影响，确有它的历史根源和社会根源。但就祁剧来讲，主要是受佛教的影响。这从祁剧目连戏里，可以找到充分的依据。目连戏是以宣传佛教教义为宗旨的宗教剧，祁剧目连戏更为明显。戏中对佛语的引用，随处可见。特别是《劝姐开荤》、《过奈河桥》两折戏，刘氏与刘贾，刘氏与莫子虚的两场辩论，都大量引用佛经、佛语来说服对方，或指出对方的叛佛行为。如：“要知前世因，今生受者是；要知后世因，今生作者是”四句佛语，就有多处引用。刘氏在困境中，用“看尽弥陀经，念尽大悲咒，种瓜还得瓜，种谷还得谷”的佛语，表明自己过去信佛，应得到好报应，求莫子虚给予方便。莫子虚也引用佛经：“看经未为善，作福未为愿”；“照见本来心，做者还他受”来揭发刘氏的开荤叛佛行为。这些都是向观众直接宣传佛教的因果报应的。在艺术方面，祁剧目连戏用了大量佛曲、佛教音乐进行演唱。例如，唱佛曲【佛赞】、【香赞）的有《修斋荐父》、《盂兰盆会》两折；唱【佛赚】的有《刘氏斋尼》、《修斋荐父》、《客路施金》、《目连挂灯》、《目连寻犬》五折；唱【金字经】、【阅金经】的有《斋僧斋道》、《师友讲道》、《过奈河桥》三折。还有【四七言】、【七言词】、【观音词】等佛曲，见于《三殿寻母》、《傅相救妻》、《松林试卜》等折中。在《观音生日》、《尼姑下山》、《男辞庵》等折唱的【娥郎儿】曲牌，若原是佛曲，那就没得说的。若不是，就很有研究价值。在演唱此曲时，糅入“南无”、“阿弥陀佛”佛号，不仅音调谐和，且旋律优美，想系佛教徒或艺人根据佛曲改制而成。这可算祁剧高腔受佛教影响最显著的例子。在湘西南演目连戏时，要在舞台对面设经坛，台上艺人演戏，坛上和尚诵经。演《修斋荐父》、《盂兰盆会》两场戏，真和尚要登台诵经做佛事。和尚唱佛曲，呼佛号，艺人唱高腔，渗和一起，相当协调，并无矛盾。以此，说祁剧目连高腔受佛曲、佛唱的较大影响，该不会有异议吧！

　　艺术是生活的反映，祁剧目连戏采用佛教所特有的艺术手段，为佛教作宣传，是符合当时人民群众的欣赏习惯与审美要求的。因为祁阳一带信仰佛教的人比信道教的多得多，佛教势力也就大得多，说它五里一庵，十里一寺，不算夸张。祁阳的祁山庵在解放前，是个有百多僧徒的大寺院，至今还流传着“救人急难免祸殃，胜上祁山烧炷香”的俗谚，说明过去上祁山庵烧香的善男信女不在少数。当地群众追荐亡灵，拜忏打醮、放焰口，做盂兰盆会，大都请的佛教徒，间或有请儒教徒、道教徒的。故祁剧目连戏中的宗教仪式、多是袭用佛教的。这是那个时代社会生活的反映。尽管如此，我也只能说，佛教曾给祁剧的发生、发展以较大的影响；还不能说祁剧产生于佛教。对这个问题，我将继续进行研究，待掌握足够的资料后，再作进一步的论断。

　　祁剧是个古老的剧种，要对它的历史渊源，作出准确无误的考证，任务还很艰巨。但我愿与有志于祁剧史研究的同志一道，作更为深入的探索。