祁剧表演艺术向以音调高亢激越，做功粗犷洒脱见长。祁剧旦行的表演艺术又在剧种特色中，融合进了行当本身的表演特点。传统剧目中展现在舞台上的众多性格鲜明的妇女艺术形象，一个个芳姿绰约、栩栩传神，不仅充分显示了祁剧旦行表演艺术的深厚功底和丰富技艺，同时也生发出一种高亢中见见深沉、粗犷中见蕴蓄的特有风味。

　　（一）　　 

　　祁剧中所有不同年龄不同身份的女角色，统属旦行。早期均为男旦，由男演员扮女角色。本世纪二十年代，才开始出现女旦，由女演员演女角，俗称“坤角”。以后随着祁剧艺术的不断发展和广泛流传，女旦逐渐地替代了男旦。目前，舞台演出中的男旦已经罕见，只有老旦和摇旦角色，才部分地保留由男演员饰演的作法。但是，追溯师承关系，却不能不重视早期男旦的艺术成就。他们在长期的艺术实践中形成了各自独特的风格，逐渐发展成为祁剧艺坛影响久远的艺术流派，代代师传，日臻完美。据现今健在的老艺人回忆，本世纪初即有一批男旦演员造诣较深，对后世颇有影响。

　　著名男旦刘福满，以文武兼备，唱做俱长而享有声誉。唱腔全用小嗓、干净流利。做功重脸风，擅长眼法，尤以醉眼见长。他演出的《辞庵》《贵妃醉酒》很有特色。《醉酒》中运用的醉眼，既不失朦胧之色，又增添妩媚之态，人们赞誉“把人都看得醉”。他还以旦行工於净行表演，《女盗洞房》女扮男妆，乔装盗贼，一时旦，一时净，旦是真，净是假，真真假假，维妙维肖，在于体现他重脸风的表演特色。

　　继承刘福满艺术特长的艺人，较突出的是祁剧最早的坤角筱玉梅（本名唐玉秀）。她曾经在刘福满专门指导下学习和进行演出活动，亲得传授。在从艺的道路上，又得其他名师指点，她在继承刘福满艺术特长的基础上，有所发展。她也以重做工、善于刻划人物见长，尤擅笑耍戏。她的表演风度别具一格，身段轻盈，做派细腻、脸风变化快。唱腔上，她从自己的条件出发，常用“偷偷腔”，适当简化旋律，省略一些花腔和拖腔，讲究吐词清晰，声腔有一种泼辣韵味。常演《闹严府》《烤火下山》《金莲调叔》等戏。她演《宋江杀惜》中的阎惜姣，看宋江时用两幅脸风，一半假笑、一半嫌恶，神态俨然。

　　比筱玉梅成名稍晚的有刘巧月，也长于动脸风，做工细致，可惜因体弱多病，年轻夭折。目前，筱玉梅的女儿陈嫦娥虽已不从艺，但有时仍以其得之于母的表演艺术进行一些传艺演出活动，筱玉梅的女徒贺小玲，在省艺校邵阳祁剧科任教。可以期望，这一流派的艺术能够得到流传和发展。

　　擅长靠马戏的苏荣兰（本名苏安生），也是早期男旦。文戏武功，都有根底，而以跑马路更见功夫，甚是别致。他的马路不似一般旦角表演，不用碎步用长步，俗谓“吐吐步”，步子长且匀，上身平稳略显摇动。过去在高台演出时，观众往往看不见脚步的移动，观其翎子和靠旗，有节奏地微微摇晃，宛似骑马一般。拿手戏有《虹霓关》《四门服药》等；《攀松救友》等笑耍戏，他亦见长。

　　颗颗珠（本名唐仪祯）是师承苏荣兰的坤角。幼时其父唐文清专门聘请苏荣兰授教，学成后也擅长武打靠马戏。她在《斩三妖》《虹霓关》中饰演苏妲己、东方氏，不仅把她们狠毒凶顽、逞骄肆虐和水性杨花、反复无常的基本性格表现得淋漓尽致，而且运用文唱武打、软帔重靠的各种表演技艺，多侧面地刻画了人物的喜怒哀乐，加强了人物性格的立体感。十年浩劫，颗颗珠含恨去世。现在已得彻底平反，她所继承发展的艺术流派仍在不断流传，这是可以告慰于她的。

　　男旦封宝桐（本名王惠兰）表演艺术另有特点，文武俱备，尤善唱工。唱腔委婉缠绵，细腻动人，富有感染力。他长于闺门旦戏，所饰人物都透出一种温柔贤淑、文雅秀丽的气质。常演的戏有《秀英下山》《丛台别》《劈三关》等。

　　以重唱工为艺术特点的旦角伍湖秋，与封有着共同的风格。她的唱腔亲切、吐字行腔都很清亮，拖腔高低有致，曲折萦回，声情相济。或蕴籍柔美、或哀婉凄清，很适于表现大家闺秀的复杂矛盾性格。代表剧目有《法场祭奠》，一曲“倒三秋”唱下来，令人有余音绕梁之感，听者无不叫绝。在做功上，她也有所长，甩发功颇有特色。如《盗草》中白素贞陷入雄黄阵内的表演，她用立甩功，将打发甩得在头上竖起来，以表现白氏精疲力竭、孕腹疼痛的情状和拚死挣扎、奋力搏杀的决心。

　　现时，与封、伍风格相近的有刘秋红，她也以唱腔亲切清亮为长，颇显祁剧特色。表演稳健凝重，朴实深沉，刚柔相济，长于表现性格坚毅、庄重深情的人物，如《女斩子》、《孟良搬兵》、《杀四门》等戏中角色。

　　有一些演员演唱高腔、昆腔自成风格，前面说到的封宝桐，高、弹、昆唱功全备。现尚健在的男旦周昆玉也较熟悉高、昆戏，演唱有特色。近期的还有一枝梅（本名肖群英），是祁剧宝河派最早的女旦角。她嗓音好，唱腔响亮柔和，节奏稳健适度，尤以高、昆唱得字正腔圆，音甜情茂。她常演闺门旦戏，如《昭君出塞》《丛台别》等，背搭戏《打桃赴会》《四九问路》等也有特色，祁剧界著名演员谢美仙主演的《昭君出塞》，就是经她传授的。谢本是男旦苏荣兰的女徒，有一定的幼功。她以闺门旦戏见长，高腔演唱更有特点，庄重含蓄，婉约动人，擅长于表现人物复杂深沉的思想感情。《昭君出塞》一剧在戏剧界颇有影响，成为祁剧代表性剧目之一。

　　祁剧旦行演员中，有一批是广西立的科班中学艺回湘的，如金兰香、万年红、红辣椒、九岁红等。她们一般都能同桂剧演员同台演出，与桂剧的艺术交流很多，且各有艺术特长。例如金兰香，早年在江华、道县以及广西北部一带演出，长于唱功。她的唱腔方法，人称“雨夹雪”很有特点。吐词清楚，嗓音甜润，有较强的感染力。《丛台别》《法场祭奠》也是她常演的剧目。经常与红辣椒搭配演出，配合默契，受到同行们的称道。

　　（二） 

　　祁剧旦行角色的分类，与别的一些剧种不同，不细分“青衣”、“花衫”、“刀马旦”等类，仅分为正旦、小旦、摇旦、老旦。演员在学艺时，要求文武皆练，正旦戏、小旦戏都学。只是在艺术实践中，才根据各自的条件，有所侧重，有所专长。

　　正旦，一般扮演年龄稍长已出嫁的妇女角色；不论是地位高贵的，或身世清贫的，都属这类。表演上注重老成持重，端庄不苟。地位高贵的如《打金枝》中的皇后，形神威严的如《女斩子》中樊梨花，清贫的，如《三官堂》中秦香莲。有些戏中的未婚少女角色，也属正旦类。如“观音”戏中的观音，一般由正旦扮，而她的两个姐姐却由小旦扮，这是因为观音的性格更为端庄贤淑；《拾玉镯》中的宋巧姣和孙玉姣，宋由正旦扮，孙由小旦扮，主要也是由于人物性格所要求的。在传统戏中，有两个正旦角色要开脸，《斩黄袍》中郑子明妻陶三春，面颊和咀角涂色，《齐王哭殿》中王妃钟无盐，面颊涂色，表示她两人性格刚强、率直泼辣、胸有胆略，不让须眉的意思。

　　小旦，又称花旦，主要饰演年轻姑娘，要求身段轻盈利索，活动幅度较正旦为大。角色性格有泼辣大胆的，如《闹严府》的严婉玉；有活泼机灵的，如《法场祭奠》的丫头春香；有聪明能干的，如《孟良搬兵》中杨排风；有姣嗔任性的金枝玉叶，如《打金枝》中唐君瑞；有情窦初开的小家碧玉，如《拾玉镯》中的孙玉姣；有风骚轻薄的放荡女人，如《金莲调叔》的潘金莲；也有坚贞守志的窈窕淑女，如《三击掌》中王宝钏。有一类戏，如《桂枝写状》、《烤火下山》、《贵妃醉酒》等，角色形象性格介乎正旦与小旦饰演范围之间，习惯上仍由小旦扮演。

　　摇旦，又名彩旦，是旦行中相当于小丑的角色。善良风趣、诙谐幽默者有之；丑陋粗俗、憨直愚顽者有之；也有的刁奸狡滑、狠毒无情，属于反面人物范畴的。在表演上，出丑露乖、插科打诨较多。一般多着宽袖花边大襟衣，走大步、跳蹦多，道白唱腔均用真嗓。旧时戏班中，摇旦多由小丑扮演，也有由老旦或花脸扮演的。如《打五彩》中老丫头，《拾玉镯》中刘妈妈，《贼婆追魂》中的贼婆，《阴阳树》中丑女儿雪艳，均由老旦扮。《柴房别》中秀娘、《柳刚打井》中顾妈妈，《打鱼内审》中渔婆子，常由花脸扮演。《双别窑》的么姑娘，《追赶芙蓉》的龟婆，《进城探亲》的胡氏、《高山上坟》的瞎婆子，则常由小丑串演。

　　有少数传统戏中的生角、小生角色，按习惯分工由旦行扮演。如《岳飞》戏中的张宪（小生）由小旦扮；不少戏中的小王子如李世民、刘秀等由正旦扮；《三闯辕门》中的孔明（正生）由老旦扮。由于旧时戏班中人手紧凑，这些跨行当顶角色的做法，是习有常规，演员心中有数，不必临时编派的。

　　还有老旦，专门饰演老年妇女，虽然归于旦行，但在表演上却是介乎正旦与生角之间，较正旦粗，较生角柔，另是一种做派。

　　除了按角色的分类以外，还根据剧目对旦行角色表演艺术的要求，分别按照剧中人物的身份、地位、行动、性格和穿着服饰，划为若干类。主要的有：

　　闺阁戏，一称闺门旦戏。这类戏的角色多大家闺秀。一般穿帔，由小旦扮演。表演上要求秀雅、温柔、庄重、不苟言笑，即使笑，一般也是“半遮粉面”的羞笑。《绣楼赠塔》的陈翠娥，是这类戏的代表。

　　背褡戏，因角色大多穿背褡，故称。角色多系丫环，一般由小旦扮演。人物性格多是聪颖伶俐、调皮活泼，如《山伯访友》中银心，《鸟莺下山》中鸟莺。有少数几出戏，正旦角色因带有风骚轻佻性格，也穿背褡，如《合银牌》中《赶春桃》一折的雷氏，《全家福》中鞑婆，亦属背褡戏。

　　笑耍戏，属抒情喜剧和诙谐喜剧，戏谑逗笑的表演较多。有不少背褡戏属于此种，如《开弓吃茶》、《打桃赴会》。旧时有些风流戏也属这类，如《挑帘裁衣》。

　　蟒袍戏，戏中角色为高贵而有权位的妇女，穿戴凤冠霞帔、蟒袍玉带，表演上讲究位份稳重、华贵。这类戏正旦、小旦都有。正旦演的如《女斩子》中的樊梨花，小旦演的如《三请梨花》中的樊梨花，前者表演性格威严，后者较开朗。

　　悲泪戏，即悲剧，要求演得悲切深沉，近似于京剧中的青衣戏，但正旦、小旦扮演的都有。属于正旦扮演的有《秦香莲》、《卖子投崖》，属于小旦扮演的有《丛台别》《法场祭奠》。老旦戏多为悲泪戏。

　　把子戏，又称靠马戏，即武戏。祁剧没有刀马旦专行，正旦、小旦演员都须练武功，也都有武戏。表演上要求跑马路，开衫子（有的剧种称作“起霸”），舞把子，耍翎子。舞台形象较之文旦要英武俊逸，动作洗练刚劲，柔中有刚，刚中带柔。正旦武戏有《草桥关》、《大破金光阵》，小旦武戏有《斩三妖》、《杀四门》、《穆柯寨》等。

　　（三） 

　　祁剧旦行表演艺术的特点，一方面体现在刻画剧中人物的性格特征上，更主要地是表现在表演艺术的基本技艺方面。它与剧种音乐一样，是体现剧种风格的重要部份。

　　1、水袖和出手：祁剧其它行当均用圈袖，不开叉。旦角则用开叉的水袖，长约一尺五寸。抖袖一般不高出乳部，手在袖内用大拇指向后挑动，使水袖抖至手腕露出手掌。水袖的舞动、翻转和甩开，要求直而不硬，活而不乱。有内翻、外翻、甩袖、拖袖、内翻外甩等多种舞姿。

　　旦角的基本手势有“怀中抱月”之说，行路、站立、就坐，都将双手轻轻置于略偏右侧的腰上部；打恭行礼则双手在腰部略一按，微微欠身。武戏旦角着靠者也有用双手在胸前打恭的。

　　祁剧旦角出手用兰花指，拇指与中指弯曲相捏，食指与小指翘起，无名指半翘半屈。过去，中指抬高，食指只伸出半指长，平中指中关节，现在大多改为中指放低，食指伸出全指。手指功多用于“打点子”。所谓“打点子”，即哑剧式的表演手势，以板鼓小锣配合节奏。如《双合印》《绣楼赠塔》中均有。

　　手指功还有所谓“浪”，又称“乍色”，是表现人物焦虑、思索的一种表演程式，生旦净丑都用。旦角的“浪”，用右手轻抚右侧腰间，微微摸动，同时左手向左侧伸出，手臂微曲，掌心向上，以大指与其它各指碎捻，身子配合作小转动。

　　2、腕子功：祁剧各行均注重腕子功，即依靠手掌与手臂相接的腕部的转动，使手的各种动作柔软、姿势优美、灵活多变。旦行表演亦很重视，要求更为秀丽、雅致、柔美。有单腕手、双腕手、双盘花、套花、车轮花及丢、拉、开……等技法。一般要求是：从里（胸前）向外（两侧）翻时，大多手掌先向上；从外向里翻时，则手掌转向下。由于腕部灵活，翻动似在旋花，故这些动作统称“腕花”。武戏“开衫子”中用得尤多。

　　“开衫子”是武戏中人物结扎停当整装待发的成套动作。旦角开衫子要求既英武，又纤巧，既威风、又秀气。手拉开的动作要用倒掌，腕部弯屈，手背朝里，手掌向外；手向两侧外拉开时，大拇指弯向掌内，手掌与手臂成直角，食指微动，缓缓拉开。

　　腕功中还有一种拨云花，类似“太极拳”中“云手”的动作，不同的是手掌向上，手腕从胸前向外侧转动，两手轮替。表示黑夜摸索，或表示拨开密茂草丛。如《武松打店》孙二娘摸黑，《盗草》中白氏困阵。

　　3、身段与打发：旦角身段与步法有密切关系，一般所称“闺门步”、“宫廷步”、“丫环步”，实际与整个身段姿态有关。闺门步要求动步时腿部放松、柔软，带动身子如轻风摆柳似的，显出窈窕多姿、文雅秀丽；宫廷步是穿蟒围帔戴凤冠的人物所用，腿脚平出，足尖略露出罗裙外，上身不摇摆，身段稳重，显出端庄严肃和雍容华贵的仪态；丫环步，顾名思义，为饰演丫环和背褡戏中用，脚腿有节奏地向前移动，较前二者步子大，两手摆动自由、轻盈（有时一手抚腰间），头部轻微地左右摆动。

　　棉花身段，是祁剧旦角特有的表演身段，两腿交叉一前一后，屈膝使身子微蹲，同时两手从胸前经一侧向下缓缓舞动，至膝上部处，两手摆动两下（有些以手转两个小圈），头微微摆动，身向后稍摆动两次。这种身段动作柔软，姿态优美，给人以春风舞柳、水摆芙蓉之感，多用在人物开始一个较大的动作前，或在一段唱腔的行腔后。如《闹严府》中严婉玉带领众丫环赶去严府索夫的途中，她嘱咐丫环们不必害怕、不必顾虑以后唱的“哎呀呀，找寻了奴的冤家”这句行腔后的结尾过门中，演员舞了个棉花身段，然后转身率丫环快步走半个圆场匆匆下。这里用的棉花身段，预示着下面将开展一场尖锐斗争。

　　与别的剧种不同，祁剧打发用软发、散发，即甩动长约一尺五的用头发做成的假发。打发扎的部位略偏脑后，而不扎在脑顶中部。一般用在剧中人悲切、怨愤、疯癫或争斗时，如《春秋配》“捡柴跌涧”一折中张秋莲的表演，《下宛城》中“张秀杀婶”时徐氏的表演。《秦府抵命》中，秦灿打死刘彦昌之子秋哥，刘妻王桂英找秦灿拚命时，以头碰撞秦灿胸部，也运用了打发。运用打发的动作有：转甩、头颈转动使打发成圆圈地旋转，偏甩、左前或右前甩出；向前向后甩；立甩、头转动几下，然后颈使暗劲将发甩起竖立头顶一刹那，这种技法难度较大。还有咬发、发狠拚命时将发束咬在口中。

　　舞翎子，即翎子在凤冠上的舞动，主要依靠头颈使暗力控制翎子的闪动方向和颤动程度，武戏中一般都有。掏翎时，从头顶掏出后移至中指与食指中间挟住，翎尖露出约三寸，还配合一些舞动的翎子花。此外，还有咬翎动作。

　　4、步法：旦角步法很多，基本步法是丁字步和斜十字步。丁字步是在站立时用，两脚一前一后成丁字形，不站排排脚，后脚略横，前脚直靠在后脚边。斜十字步是行路时的基本步法，两脚交替前移，后脚斜出移至前脚前成斜十字形。这种步法略加变化，后脚只移出前脚的大半截，便形成半步。在斜十字步基础上发展成的翘步，多用于丫环，闺门旦有时也用。翘步一般行走较快，开步前要“起风”。

　　基本步伐之外，还有特定步伐。如《法场祭奠》王金爱与丫头在法场中用的磨步，表现她在寻找不到即将就刑的夫君时，焦急、困乏地徘徊，继续观望。这种步法先是两脚靠拢，走动时交替地以两脚后跟和两脚脚尖为支点，侧向碎步徐徐移动。两脚跟靠拢时脚尖分开；两脚尖靠拢时脚跟分开，如此交替移动，身子平正不摆，宛似驾起祥云。这种步法有些剧种称作“云步”。船步：上下船的步法，上船时腿关节缓缓有节奏地一屈一伸，使身子一起一蒋，表示船的上下浮沉，下船时先在船上上下晃动，然后用点步过跳板，上陆地；有时配合用磨步，表现舟行水上。《秋江赶潘》的陈妙常就运用船步。

　　特定步法还有：醉酒后的醉步，第一步站立不稳，歪倒，趔趄地连移两步，上身摇晃，至第四步方站稳，如《贵妃醉酒》。蹬步，两脚交叉一前一后，腿屈弯使身子蹬下，表现摘花、捉蝶的动作中用。楼步，手稍抬起表示手扶栏杆，脚尖踮起作上楼或下楼状，上七步下八步。滑步，身向后仰，一脚前滑，表现滑跤。跪步，跪地以膝代脚走路。此外还有鬼魂形象用的鬼步，手臂抬起，一手稍高一手稍低，身子软如飘忽不定一样。如《红梅阁》。跨步，《哑子背疯》中跨大步走路；踏步，《思凡》中原地踏步耍念珠。

　　另有一种特色较浓的旦角三大步。三大步本是净行的步法，旦行戏中有些性格泼辣的人物也用此种步法：两手扶腰，连跨三大步，如《闹严府》的丫头春燕、《断桥》中青儿均用。

　　5、眼法数种：

　　演员表演眼神很重要，难也难在眼日传神，故有“传神之难在目”的说法。戏曲表演要达到形神兼备的境界，眼法是一项主要的表演技艺。祁剧旦角的眼神，一般的要求是明亮有神，但不乱动。不同的人物不同的情境有特殊的眼法，全赖演员掌握分寸，准确运用。择要介绍数种：斗眼：两只黑眼珠同时向里靠，近似对子眼，表现敌视、痛苦、绝望等意识。如《斩三妖》妲己被姜子牙挥神兵紧追围困之时，她自知不可解脱，即用了这种眼法。凶眼：《断桥》中青儿怒对许仙，《活捉三郎》中阎惜姣怒对张文远，用的就是这种凶恶的眼神。瞪大眼眶，眼珠凝集，有如射火。醉眼：表现人物的醉态，强打精神，眼神无力，眼皮微合，眼珠转动不甚灵活。如《贵妃醉酒》中用，《算粮登殿》中王允二女儿银川也用了醉眼。横眼：表示鄙视、轻视或生气不理会的神态，用眼睛横视。偷眼：用一只手（或水袖或手巾）遮半边面，眼从手下试探地偷看意中人；如不是意中人则需带有疑惑的神态。懵眼：一般表现精神受到严重刺激或疯癫，如《失子惊疯》中用，眼光呆滞发懵。色眼，或称“媚眼”，带有挑逗性的眼神，用于轻佻放荡的女性人物，如潘金莲、阎惜姣。

　　此外，还有眼眶含泪欲滴的泪眼；受惊时眼珠片刻发呆的惊眼；以及用眼神表示含情脉脉或依依不舍。旦角一般不转动眼珠，但“浪”中表现人物思虑时，眼珠也转动一下。

　　6、讲唱：祁剧旦角与其它行当一样讲白咬字讲究单，双、空、实，要求抑扬顿挫，字句清晰，段落分明。出场白：相当“上场引子”，如“闺阁”戏中的“香闺蒙母训，每夜伴青灯”。坐白：一般在念了出场白坐下后讲，如《桃花装疯》张秀英的坐白“父母恩非浅，雪里奉慈劳，心想恩难报，犹比天样高”。表白：叙述事由，如在坐白之后自报家门。对白：即两人对话。有的戏中有长段的讲白，称作“赋白”，也是表白中的一种。如《珍珠塔》最后一场“团圆”中陈翠娥劝方卿，从见姑赠塔讲起，讲到九松亭、舅母进府，直至“高中、抱筒、团圆”结束，共八、九十句，夹叙夹议，一气呵成，讲来很需功夫；《双玉镯》“法门寺”一折正旦扮宋巧姣告御状，也是长段“赋白”。此外还有吊场白，专用于武将“开衫子”后，一边念白还需配合动作。有的戏中有“女将生来志凌云，……”、“头戴凤冠着战袍……”等这样一些吊场白的套子。过去戏班中有“千斤口白四两唱”的谚语，并非说唱功不重要，而是指讲白难度大，需更加专心刻苦练习。

　　祁剧旦角的唱腔亦有高、昆、弹三腔，唱功要求字正腔圆，音随字走（即行腔拖音符合字的韵母发声）。唱法上，旦角用窄音。近些年来有些演员用了宽窄适度、两相结合的唱法，发声较过去宽厚了一些。旦行中有一种“雨夹雪”的唱法，即本音与子音相结合，发于本音落于子音的唱法，也有特色。旦角唱腔音调高亢，定调较高。旧时演出，上午多为武戏，唱腔不多，旦角多为使用假嗓的生角、小生配戏，定调更高，一般“北路”为六字调（G），甚至高到正宫调（A）；下午旦角戏较重，唱腔较多，定调略低，“北路”多定凡字调（F），“南路”一般定尺六调（D），也有唱六字调（G）的。旦角的唱功戏，正旦有《二进宫》李艳妃，主要唱“南路”；《女斩子》樊梨花，主要唱“北路”。小旦戏有《二度梅》、《三堂会审》等。7、老旦的表演：

　　老旦戏多为悲苦戏，如《造八珍汤》《掘地见母》《仁宗认母》《望儿楼》《双槐树》等皆是。因而老旦表演在形象上大多要求蹙眉扁咀。步伐用旦角步，步子稍大，与正旦、小旦比较，老旦出脚相对地成直线。唱腔用本嗓，较生角唱得柔一些。行腔中有一种棉花腔，音调一高一低，延绵辗转，山穷水复，曲折不尽，嗡嗡唧唧，有如纺车之声，很适于表现老旦幽怨悲切的感情和善良慈仁的性格。为表现人物的老态龙钟，老旦出场多拄拐棍。根据人物的不同，拐棍的拄法也不同。一为上出头下不着地，握手处上方留出约五寸棍头，作拄棍状但棍尖不落地，一般用于表现较有身份的老夫人，如《太君辞朝》的佘太君，二为上封头下落地，用于贫家老妪，如《张义别母》的康氏；三为拄竹棍一点一步，用于苦难深重的老妇或瞎婆子，如《浪子收尸》。二十世纪初以来，较有影响的老旦男演员有于安荣和廖锦彩，于以唱腔委婉凄清见长，廖的唱腔则较苍劲柔美，各具特长，形成老旦唱腔的两种风格，自成流派，影响颇广。