欧阳予倩（1889—1962）湖南浏阳人，是我国著名的戏剧家。他早年留学日本，1997年，十八岁时就参加我国最早的话剧团体春柳社，演出了《黑奴吁天录》、《热血》等剧。19lO年回国，在上海组织新剧同志会，演出《家庭恩怨记》等。欧阳予倩从小就喜爱我国的传统戏曲，1912年冬天开始，他一面演出新剧，一面学演京剧。他并非科班出身，为学京戏，广求师友，曾向著名京剧艺人小喜禄（即陈祥云）、江梦花、林绍琴学戏，还受到吴彩霞、梅兰芳、贾碧云等名角的影响。他嗓音清越舒展，唱工细腻传神，终于成为一位蜚声京剧舞台的名旦，获得过“南欧北梅”的称誉。欧阳予倩不仅是位卓越的表演艺术家，同时又是一位优秀的剧作家。他写过话剧《黑奴恨》、《忠王李秀成》、《泼妇》等，而更引人瞩目的是他的戏曲创作。他一共编写过京剧、桂剧等戏曲剧本三十余个，其中自排自演的有二十四个。这在我国近代、现代的戏曲作家中可推翘楚。

　　（一） 

　　欧阳予倩在谈到自己的戏曲创作时曾说过：“我还编过《梁红玉》等七八个剧本，都在舞台上排演过多次。这七八个戏当时都是有为而作”（《自我演戏以来》第291页）。其实，“有为而作”不只限于这七八个戏，我以为，这四个字，正是欧阳予倩整个戏曲创作的一大特色。中国的话剧运动是始终与民主主义革命运动结合在一起的。然而在本世纪初有一种虚无主义的思潮，新文艺工作者中很少重视戏曲艺术的，热心专致于戏曲创作的更是风毛麟角。欧阳予倩虽然也曾以否定的看法批评京剧，发出过“中国无戏剧”的感叹，然而他进而主张积极改革旧戏曲。早在1919年他办南通伶工学社时就明确申明：“我想用种种方法，把二黄戏彻底改造一下”（《自我演戏以来》第90页）。其中有一条是“用浅显易懂的白话写出具有优美思想的剧本”。他所谓改革旧戏曲，其实质就是使传统的戏曲在内容与形式上都能逐步与现代的观众缩短距离，并能直接或间接地为现实生活服务。他的戏曲创作就鲜明地体现着这种“有为而作”的原则，他努力通过创作，把新的思想灌输到旧的戏曲中去，使之焕发出新的光彩，发挥一定的现实作用。

　　欧阳予倩从事戏曲创作主要在本世纪初到四十年代。当时戏曲舞台上几乎还没有现代戏，他主要还是取材于传统戏曲或历史题材。然而他不是简单地演绎古代人民的生活画面，而是着力于挖掘这些题材中蕴含着的历史教训，特别是其中与当前人民生活相通的精神，并加以强化、突出，使之洋溢强烈的时代精神，起到古为今用的艺术效果。

　　本世纪初，欧阳予倩正式搭班演京剧。他不满足于学到的十几出传统的青衣，花旦戏，又不愿演当时流行的如《妻党同恶报》之类的新戏，于是就着手编排一些新的京剧剧目。开始他与杨尘因、张冥飞合编了《黛玉葬花》，曾与周信芳（演宝玉）同台演出，后来又改编了《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《鸳鸯剑》、《黛玉焚稿》、《晴雯补裘》等一批红楼戏。这些戏揭露和鞭挞了封建统治的罪恶，歌颂了追求自由、爱情等民主思想。这对当时处于反帝反封建斗争中的中国人民，有着一定的现实意义。

　　然而，欧阳予倩的戏曲创作更直接地为现实斗争服务是在二十年代末期。他在上海参加南国社后，写了一出《潘金莲》，他与周信芳、高百岁、周五宝、唐槐秋、唐叔明等合演。这个戏大胆地把潘金莲作为一个叛逆的女性来描写。他自己说：“我从编《潘金莲》起，创作思想有所转变，写出了一些暴露国民党反动统治的短剧”（《我自排自演的京戏》）。其后，他不仅写了《屏风后》、《同住三家人》、《越打越肥》等反映现实的独幕话剧，还写了不少“有为而作”的戏曲剧本。

　　1934年根据京剧传统剧目《打渔杀家》改编的《渔夫恨》就是一部富于时代精神的作品。《打渔杀家》写的是《水浒》故事，原剧六场戏，欧阳予倩改编的《渔夫恨》共七场，不仅艺术上更加完整，尤为突出的是剧本主题思想大大深化了，具有一种强烈的现实感。首先，作品加强了阶级压迫与阶级仇恨的描写。《打渔杀家》的第一场是李俊、倪荣欲访萧恩；第二场萧恩与李、倪见面，丁郎来催讨渔税银子。《渔夫恨》却在此前面加了一场戏，描写渔民们因抗税被囚在牢里，他们被那帮走狗严刑拷打，义愤填膺，发出了“与他拼，与他拼，与他拼！要从死里去求生”的呼声，从而揭示了萧恩与丁府矛盾的阶级实质，在萧恩打渔杀家的行为背后，展现了一幅广大渔民与官府恶霸尖锐的阶级斗争的广阔背景。第二场，在李俊、倪荣劝说萧恩奋起斗争时，又描写了被囚渔民家属啼哭的惨状，这样时时把萧恩的斗争与众渔民的斗争联系在一起，描写的就不是萧恩个人的斗争，而是一场渔民抗税的斗争。在描写萧恩与丁府的斗争时，又紧紧扣住萧恩与主要对立面丁太师、县官吕子秋的矛盾。原来《打渔杀家》中用了不少篇幅写萧恩与教师爷比武，《渔夫恨》作了删节，正如剧中萧恩所说：“这不过是一班走狗，还有那丁家太师，还有那知县吕子秋，他们通同一气，欺压平民。”“账不是这样零碎算的，要就和他们总算。”这样主题就显得集中而突出。第二，剧作加强了主人公反抗精神的描写。《打渔杀家》中萧恩把教师爷打跑后，对桂英说：“待为父赶至县衙，抢他一个原告。”《渔夫恨》删去了这种描写，而改为萧恩既“不与他们干休，也要想个自存之道”，他要女儿去花荣家投亲，自己舍命去杀丁家老贼。这样写，萧恩的思想脉胳更加清楚。他与官府有不共戴天之仇，上过梁山，只是为了女儿隐居在此，现在打了丁家的人，不大可能再去告官评理，而只有铤而走险一途。他的反抗精神是一贯的，只是在特定的情况下隐忍着，一旦爆发，愈见炽烈。原作中对“杀家”的描写比较简单，一献庆顶珠，打开一通，戏就完了。《渔夫恨》中却用了第五、六、七这三场戏的篇幅来敷写。第五场写丁太师与吕子秋在一起饮酒，再次点出他们的关系。萧恩与桂英一个杀丁，一个砍吕，矛头所指十分明确。第六场、第七场又写李俊、倪荣发动民众与官兵厮杀，最后取得胜利。这就不仅反映了深重的阶级压迫，并且突出了被压迫人民的反抗斗争。最后在“哪一个恶霸再敢猖狂”的合唱声中落幕，使反抗的主题奏出了强音。这个戏在当时演出具有鲜明的针对性，暴露了现实社会深重的阶级压迫、国民党反动派的暴政，歌颂了人民群众的反抗斗争。这个戏与他早期的戏曲剧本作比较，已不再停留在对深受苦难、软弱无力的被压迫者的怜悯与同情，而是鼓动人民群众团结起来，以阶级的力量向反动统治者进行针锋相对的斗争，争取自己的解放，这也就是作者自己所说的“转变”。　　

　　从1937年到1939年，作者写了京剧《桃花扇》、桂剧《梁红玉》、《木兰从军》，这三个剧本虽然也取材于历史，但目的却“都是为抗战作宣传”（《我自排自演的京戏》）。它们的共同特色是高奏着爱国主义的主题。孔尚任的《桃花扇》本身是一部历史传奇，作者“借儿女之情，写兴亡之感”，以复社文人侯方域与秦淮歌妓李香君悲欢离合的爱情故事，描写了明末弘光朝廷覆亡的悲剧历史。欧阳予倩在谈到《桃花扇》的改编时说：“一九三七年初冬，抗日战线南移，上海沦陷，我怀着满腔忧愤之情，费了差不多一个月的时间把《桃花扇》传奇改编为京戏”（《桃花扇》序言【一】）。很明显，作者是借古人之酒杯，浇自己之块垒，以反映出此时此地抗日战争时期人民的思想情绪。作者依照孔尚任原作的轮廓，采用了其中李香君与侯朝宗的爱情线索为剧本的主干，集中笔力刻划了李香君的形象。在那政治斗争风云变幻的年月里，偏偏是这个被人贱视的歌妓是那样的慷慨义烈。作者通过李香君、柳敬亭、苏昆生、郑妥娘这些爱国艺人，热情地歌颂了他们的崇高气节。另一方面把杨文聪塑造成一个两面派的人物。作者借题发挥，一方面强烈抗议日寇的侵略，一方面对蒋介石的假意抗战、实不抵抗的政策，进行了尖锐的揭露，演出时还借刘泽清的口说：“装出要打的样子就行，倘若当真去打，把自己一点本钱打光了，将来怎么对付别人？”剧本“对那些两面三刀、卖国求荣的家伙，便狠狠地给了几棍子”（此处同上文）。而通过被视为贱民的李香君、柳敬亭等凛然气节的刻划，鞭挞了那些在国难时期毫无立场的知识分子。因此这个戏跳动着时代的脉搏，以爱国抗敌的积极主题发挥了鼓舞人民团结抗战的战斗作用。1939年作者把它改编成桂剧在桂林上演，曾轰动一时，最后被国民党政府明令禁演。

　　欧阳予倩还在戏曲创作中精心塑造了一批古代妇女的动人形象。人们可能会说这与欧阳老自己擅演旦角有关，然而这并不是原因的全部。欧阳老于1982年就脱离舞台，而那些塑造了出色妇女形象的《桃花扇》、《梁红玉》、《木兰从军》、《孔雀东南飞》等都是三十年代或四十年代的作品。我认为主要原因还是在于“有为而作”。中国是封建社会历史最长的国家，妇女所受的压迫最为深重，妇女的解放是中国革命中一项重要而艰巨的任务，欧阳予倩重视妇女形象的塑造正是他反抗封建暴政、争取妇女解放的民主思想的体现。《木兰从军》是一支爱国主义精神的颂歌，又是一支响遏行云的巾帼英雄的凯歌。明代徐渭曾作传奇《雌木兰》，但仅两出，比较简单地描写了花木兰代父从军，杀敌疆场的业绩。欧阳予倩的《木兰从军》作了大幅度的改造和丰富，完全是一种再创作，这部思想与艺术都很定整的作品，在舞台上树立了一个英武豪迈、熠熠闪光的女英雄形象。另外又通过对木兰与刘元度恋爱的描写，歌颂了她追求婚姻自由的思想。在剧中，爱国主义的精神与妇女解放的思想是紧密结合的，这在当时具有积极的现实意义。

　　如果说二十年代以前，欧阳予倩的戏曲创作主要表现了作者对无力摆脱悲剧命运的被压迫人民的无限同情和怜悯；那么，三十年代以后在思想内容上有了质的飞跃。马克思主义学说与中国共产党领导的革命运动给了作者新的思想武器。他的戏曲剧本，虽然写的是历史题材，然而鲜明地体现着爱国主义、民主主义思想的光辉，鲜明地体现着时代精神的光辉。在艺术风格上也一改忧伤柔美的格调，在剧中时时出现金戈铁马、滚滚战云，呈现了豪迈旷达的清新风格。

　　历史题材与时代精神如何和谐地统一，一直是历史剧创作中的难题，欧阳予倩一方面认为历史戏是戏，而不是历史，作者可以作艺术的加工，另一方面又注意人物的思想见解、生活态度、社会关系要适合于他所处的时代。他的戏曲创作有这样的特点：一是具有现实意义的主题是从历史题材中自然而然地生发出来的。如《桃花扇》、《梁红玉》、《木兰从军》都是写外敌侵略、兵荒马乱的背景，这样就很自然地使人联想到抗日战争，而历史人物的爱国主义思想又是中华儿女一脉相承的民族精神，因此这种时代精神是油然而生的，而不是象标签一样硬贴上去的。第二，历史人物还是活动在特定的历史环境中，他们讲的话、做的事并没有超越他那个时代，萧恩也好，花木兰也好，他们做的事是当时可能做的事，说的话也决没有二十世纪的语言。因此，我认为欧阳予情的戏曲创作其历史真实与时代精神得到了和谐自然的统一。　

　　（二） 

　　古今中外的戏剧名著，总是以动人的艺术形象给人留下深刻的印象。我国历代杰出的戏曲作家也总是把着力刻划人物的鲜明性格作为自己运筹匠心的焦点所在。然而在某些戏曲剧本和演出中，也有着演程式不演人物，演行当不演性格的弊病。欧阳予倩的戏曲创作无论是大型剧本或短剧折子，他总是运用各种艺术手段来塑造人物。他笔下的人物，无论是林黛玉，还是梁红玉，无论是萧恩，还是花木兰，无不性格鲜明，栩栩如生，具有强烈的艺术感染力。应该说，在人物形象的塑造方面，欧阳予倩的戏曲剧本达到了高度的成就。

　　戏剧中的人物形象往往是通过人物之间的纠葛和尖锐复杂的戏剧冲突得以展现的。欧阳予倩紧紧抓住了这一点把人物放置于诸种人物关系之中，刻划出丰富而鲜明的性格特征。他写的《梁红玉》与相同题材的一些剧本比较，其塑造的梁红玉形象就尤见丰满而有血肉。作者在整个戏的构思中始终把粱红玉作为主角来描写。第一场就写梁红玉率领女兵进行操练，亮出了飒爽的英姿。作者有意把梁红玉置于各种人物关系的纠葛之中，置于戏剧冲突的旋涡之中，使她的性格进发出耀眼的火花。作者不仅把梁红玉放在金兵与宋军对垒，朝中主战主和两派分歧，外有战患，内有奸细这样一个战争风云错综复杂的特殊情势下加以展现，并且别开生面地把粱红玉与韩世忠的矛盾冲突贯串全剧的始终，在这种特殊的、微妙的戏剧冲突中刻划梁红玉的英雄性格。梁韩冲突有三个回合。第三场劣绅王智、殷农写匿名信污蔑梁红玉操练女兵是奇装异服招摇过市。韩世忠头脑里残存着“女子无才便是德”的思想，加之对劣绅的活动缺乏警惕，因此轻信馋言，向梁提出责难。梁半正经半开玩笑地说既然不准操练，就到别处投军，韩才说“还是投到我这里来吧。”这还只是一个小小的涟漪。第二个回合是第七场，韩世忠用了夫人之计大获全胜，把金兀术围困在黄天荡。但韩被胜利冲昏了头脑，高枕无忧，摆宴庆功，这时粱红玉却提出必须猛追穷寇，以免后患。韩刚愎自用，不听劝告，拂袖而去，这里矛盾向前推进了。第三个回合是第九场。被敌人收买的探子谎报军情，麻痹韩世忠。梁红玉却得到真实情报：金兀术正在秣马厉兵，大兴土木，这一冲突经过梁红玉审问探子才真相大白。通过这三次冲突，刻划了梁红玉“救国大家有责任，为男为女不必分”的凌云壮志，以及洞察局势、足智多谋、热情细致的英雄性格。作品还通过梁红玉与老百姓的关系，梁红玉与前来说项的全国军师哈密蚩的交锋，梁红玉与汉奸王智的巧妙斗争等，刻划了她对人民的热情、爱护、谦和，对敌人的敢于斗争和善用策略，显示了一位杰出的女政治家的风范。

　　欧阳予倩在塑造人物时，还着力揭示人物的内心世界，有层次地刻划人物的思想感情，因而人物形神兼备，栩栩如生。《渔夫恨》中的萧恩是很突出的例子。原作《打渔杀家》中虽然也写了萧恩的心理活动，但比较简单，《渔夫恨》中用极其细致的笔触描写了萧恩心理活动的几个层次。第一个层次，忍耐。剧本第二场，萧恩一上场就发出了“世路艰难运不佳，可叹我年纪衰迈难奋发”的感慨，但是无论桂英劝他不作河下生理也好，梁山弟兄李俊、倪荣劝他抽出刀来会集农民起而反抗也好，萧恩因为“还有一件心事未了”，故而“须要忍时当暂忍”。第二个层次，积聚。萧恩听到邻居大嫂们因丈夫欠渔税进了监牢，饥饿难忍，大哭小喊，这种凄惨景象使他深有触动：“想我萧恩，空有一身武艺，只会自己吃饭吗？难道说槁木死灰不中用了？”想到这里咬牙切齿，将手中的木桨折成两段。到这里，仇恨的岩浆已经积聚到了饱和状态。第三个层次，爆发。第四场，丁太师家的教师爷打上门来，开始萧恩还虚以周旋，但教师爷步步进逼，恶语伤人，萧恩忍无可忍：“听一言不由我七窍冒火……你本是奴下奴敢来欺我？”这时才开了杀戒。他不仅打跑了教师爷，并且举刀与女儿把丁太师、吕子秋斩尽杀绝。通过几个层次，毕肖地描画出这位老英雄丰富的内心世界及其性格的发展过程。欧阳予倩还善于从各个不同的侧面来刻划人物的性格，使人物的形象鲜明而丰满。比如花木兰，作者就通过她的家庭生活、战场生活、友谊爱情生活等各个侧面来加以刻划，从而展现了人物丰富的思想感情和鲜明的性格特征。

　　人物性格的形成并不是偶然的，它有其主观、客观的原因。好的作品既写出人物的性格特征，同时还揭示出人物性格形成的根据，从而加深人物性格的深度和典型意义。欧阳予倩对这一点也是孜孜以求的。他写的《黛玉葬花》，起初剧本只有两场戏，第一场是黛玉自叹，春倦无聊，走出门去，见花落花飞，更觉伤感，便命紫鹃取花囊、花锄欲去葬花；第二场是黛玉葬花，念到“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，呜咽不成声，此时忽听身后有饮泣之声，回头一看才见宝玉。于是两人有一段纠葛，最后误会才得冰释。这个戏主要通过葬花的戏剧情节描写黛玉的飘零身世，多愁善感、倔强自重的性格。后来作者仔细研究剧本，觉得宝黛二人当时引起误会的事实没有明场交代，因此末了解释误会就没有根据。实际上是前因不写，就不利于描写黛玉性格形成的原因，不利于刻划黛玉完整的性格。为此，作者在前面加了一场，写晴雯与碧痕吵架，宝钗来访宝玉，及黛玉吃闭门羹的情节。当然要用这些情节来揭示黛玉性格形成的全部原因是不可能的。但增写这一场，可以从一个侧面写出寄人篱下的生活现实与心比天高的孤傲性格之间的尖锐矛盾，揭示出这个父母双亡、幼失怙恃的孤女心灵深处的幽怨。当她听到门内有宝钗的笑声，顿时天旋地转，不禁哭倒在湖山石畔。增写这一场不仅后面两场戏做起来更加顺畅，葬花的悲剧气氛可以渲染得更加浓郁，而且把黛玉的悲剧性格刻划得更加完整、深邃、动人了！

　　欧阳予倩以多种艺术手段着力刻划人物，在舞台上树立了一个个性格鲜明，血肉丰满的艺术形象，放射出了眩目的光彩。

　　（三） 

　　欧阳予倩本身是位卓越的表演艺术家，有多年丰富的舞台经验，对戏曲的舞台规律烂熟于胸；同时他又从事过话剧、电影的创作，因此他的戏曲创作在艺术技巧的运用上能够博采众长，广泛吸收，显得娴熟自如，游刃有余。特别值得注意的是他把戏曲创作视作戏曲改革的一个重要环节，在戏曲创作中始终贯穿着革新的精神。他既大胆吸收话剧、电影等姊妹艺术的手法，又注意充分发挥戏曲本身的特点，因此他的戏曲剧本既是地地道道戏曲化、舞台化了的，同时又使人感到一股清新的气息扑面而来。他的戏曲创作技巧在今天仍有重要的借鉴意义。

　　在戏剧结构方面，中国的传统戏曲与西洋话剧有着显著的区别。西洋话剧采取团块组合的形式，每一幕主线副线错综复杂、纵横捭阖地交织一起，象个线团，故事并不按先后顺序连贯叙述，而是先后穿插，犬牙交错，看完戏才能了解故事的全部过程和各种头绪的来龙去脉。中国戏曲却不然，它与说唱文学有着密切的血缘关系，结构上采取纵向的点线组合，有头有尾，层次分明，交代清楚，前后呼应。欧阳予倩一开始搞戏曲创作时就注意既保持戏曲剧本结构的传统特点，又适当吸收话剧分幕分场的长处。他在《我怎样学会了演京戏》一文中曾谈到他编演红楼戏的情况：“我所演的红楼戏，虽然是照二黄戏编的，却是照新戏分幕的方法来演，因为嫌旧戏的场子太碎，所以就把许多情节归纳在一幕来做，觉得紧凑些，而且好利用布景”（《自我演戏以来》第7l页）。他在编写戏曲剧本时，吸收了话剧以景分幕的手法，同时又保持了戏曲有头有尾、点线组合的特点。他的戏曲剧本场次相对地说比较集中，也较少用二道幕。除了《木兰从军》一剧因为跨度十二年，全剧分二十场外，其他剧本大型的一般也只有七八场、十来场。

　　欧阳予倩在剧本结构中还善用贯串道具或典型细节加以联缀，使剧本前有铺垫，后有呼应，针线缜密。如《人面桃花》用桃花贯串全剧，第一场崔护要杜宜春折赠桃花，第二场崔护把桃花插在书案的花瓶中，第三场一年后桃花再放，崔护题诗，第四场桃花仙子翩翩起舞，第五场结成良缘，“万树桃花一片红”。每一场都不离桃花，显得浑然一体。《木兰从军》中第四场木兰投军在黄河边旅店借宿，王泗、周苞前来寻隙，木兰用三颗小石子打中檐前铁马，使他们惊服。到了第八场，木兰与番将哈利可汗交兵，又用石子打中了哈利的眼睛。这打石子的细节在结构上就起了勾连映照的作用。

　　欧阳予倩的戏曲剧本很注重戏剧情境的构置。戏剧情境是戏剧矛盾所处的特定的情况、环境和关系，它是展现人物的戏剧性格、激化戏剧冲突、表现人物关系的特殊的条件。在欧阳予倩的剧本中经常能发现这种优美的戏剧情境，因此他的剧本特别有“戏”。《孔雀东南飞》第四场幕拉开，刘兰芝教焦小妹弹箜篌，她边弹边唱：“春云卷兮苍苍，大河流兮茫茫，各天涯兮一方，我思君兮难忘！……”这时焦母却逼着焦仲卿前来休妻，焦母一声恶声恶气的“小妹出来”，使弹唱戛然而止。作者把焦仲卿被迫休妻这一情节放在刘兰芝教小姑弹箜篌，并唱着思念丈夫的心曲的戏剧情境中进行，人物之间的感情纠葛，人物本身的内心冲突，都显得特别尖锐，悲剧气氛尤见浓郁，产生了巨大的艺术感染力。

　　为了构筑良好的戏剧情境，作者着意自然环境的描写和舞台布景的设计。以前我国的戏曲不大注意置景，往往只有“守旧”、“出将入相”，一桌二椅加上简单的砌末。它的长处是适合戏曲虚拟的表演手法的发挥，然而有时也会使人感到景物不够具体。欧阳予倩在戏曲创作中尝试设计虚实结合的布景，既能保持戏曲的虚拟手法，又有助于戏剧情境的具体描写，以便在典型环境中表现典型性格。《人面桃花》为了体现人物与桃花构成一幅画面的艺术构思，他要求设计硬景画片与软景画片相配合的布景。绘以门窗，门有的可以开闭进出，作为上下的通道，有的画的是假门。画景还注意空间透视关系到质感的逼真。《黛玉葬花》第二场黛玉吃了闭门羹，愁肠百结，见春色匆匆，伤感不已。这里作者为她安排了这样的场景：幽雅凄清的潇湘馆，回廊下挂着鹦鹉，纱窗外竹影浮青吐翠，摇曳婆娑，偶一开窗，竹叶伸进屋里。这样就便于在典型环境中刻划人物的性格和特定情绪。

　　我国的戏曲在长期发展过程中形成了唱傲念打综合性的特点。欧阳予倩自己是位京剧的表演艺术家，熟谙舞台规律，他写的剧本体现了唱做念打熔于一炉的特点，是有鲜明的戏曲风格，特别适宜于舞台演出。

　　在《黛玉葬花》的第三场，黛玉自叹原来是坐着唱的，后来他从唱做念打的特点出发，把唱词作了修改，增强了动作性，写黛玉百无聊赖想弹琴，“这焦桐却如何弹不成声？”她便去调鹦鹉，想对鹦鹉倾诉一番，而鸟也不能给她慰藉；她信步出房，见春残花落，叫紫鹃给她花锄要去葬花：“扫香帚贮红囊花锄一柄，去到那沁芳桥葬玉埋春”。这样就把唱与舞结合起来了，不仅唱词更生动，舞台形象更美，而且人物的内心世界揭示得更加淋漓尽致，使曹雪芹笔下人物的舞台形象具有一种完整美。

　　李笠翁在《闲情偶记》中曾告诫剧作家要“手则握笔，口却登场”。也就是说，写剧本，心中要有一个舞台。欧阳予倩在这方面堪称楷模。他不仅时时注意把唱做念打熔于一炉，而且吸收其他艺术的手法，通过剧本创作，来促进戏曲表演的革新。他编写的《馒头庵》是根据《红楼梦》中秦锺与小尼姑智能的一段爱情悲剧改编的。戏的最后一场，吸收电影的表演手法设计了秦锺梦幻的场面。在梦中秦锺再次与智能相会。台上用纱幕、云景，做了一个象秋千那样的东西，在舞台上端的天桥上系上钢丝，在上面操纵。欧阳予倩自己饰演智能，他站在秋千的木板上左右摇荡，台下看去只见人在空中飘来飘去，他在秋千上一会儿一腿悬空，一腿蹲下做卧鱼动作，一会儿下腰。卧鱼时，台下看去好象躺着在空中飘飞，下腰时好象人倒悬着在空中飞腌。在做这些身段动作的同时，唱一段“反二黄”唱腔：“苦相思害得我哭也无泪，到如今万念了心已成灰。还清这风流债魂兮忏悔，从此后弃红尘大限同归。说罢了儿女情芳心已碎，学蝴蝶到花前比翼双飞”。这种浪漫主义的戏剧场面和唱舞结合的形式，一方面暗示了智能被逐后不可避免的悲剧结局，另一方面再次渲染了秦锺的悲愤、遗恨、绝望的心情，加强了全剧的悲剧气氛。这些出现在本世纪初的京剧舞台上，不能不说是一种大胆的创新。

　　欧阳予倩具有深厚的文学根底，又善于作诗，因此他的戏曲剧本不仅是戏曲化的，同时又有较高的文学性和可读性。他写的唱词，既有诗的文采，又是曲词，有戏剧性。比如《黛玉葬花》第四场黛玉荷锄出场唱四句“二黄摇板”：“碧云天芳草地蜂愁蝶怨，乱莺声啼不住似水流年。绕疏离穿曲径遮遮掩掩，冷清清一坯土谁荐寒泉？”这既有浓郁的诗味，同时有景有物，有动作，有身段，真是戏中有诗，诗中有戏。

　　戏曲的唱词既要有诗意，但又不同于诗，因为戏是做给广大观众看的，观众中有识字的，也有不识字的，这就要求注意通俗性。正如李渔说的：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴籍而意分明；词曲不然，话则本之街谈巷义，事则取其直说明言，”要求“以其深而出之以浅”。欧阳予倩写的剧本，唱词基本上达到了雅俗共赏、深入浅出的境界。《人面桃花》在写到崔护离开长安一年到哪里去了的时候。一位朋友出主意说，他到终南山读一年书去考“不求闻达科”。可是欧阳予倩觉得这个典故太生僻，没有采纳。崔护在门前的题诗，孟称舜原作《桃花人面》中第三句是“人面祗今何处在，”他改成了“人面不知何处去”更加通俗清畅，朗朗上口。《孔雀东南飞》原是一首五言古诗，作者改编时既注意保留其诗意韵味，同时又注意了曲词的通俗易懂。如第五场在鸳鸯桥上，焦仲卿与刘兰芝分别时，刘兰芝有一段长篇唱词：“十三岁年幼小学会织绢，十四岁学会了裁制衣衫；十五岁学箜篌声情婉转，十六岁学诗书文字成篇；到你家作媳妇不敢怠慢，总想是与郎君和好百年……”这些，很明显是从诗句中脱胎而来的，同时又加以曲词化了。

　　欧阳予倩的戏曲创作为我们提供成功的经验，很值得我们研究。在目前戏曲评论和理论研究还比较薄弱的情况下，应该加强对戏曲创作经验、戏曲编剧技巧的探讨，这将有助于促进当前戏曲创作的进一步繁荣和发展。