目连戏结构模式的影响 

　　目连戏结构模式对我国戏剧及其他艺术形态的影响是全面、深刻的，具有两重性，有“利”亦有“弊”。

　　（1）先说其“利”。

　　因果报应式结构属于“开放式”。宽度广，天堂——人间——地狱，是一个无边无际、无底无盖的主体空间，为创作雄伟壮阔的史诗型连台本大戏提供了无拘无束、没遮没拦的辽阔天地。这种结构流程长，　前世——今世——来世，是一条没有尽头的时间长河，为人物性格的形成，故事的迂回曲折提供了足够的长度和广度，可以包容多线索　的纵横交错，场面的盛大热烈。由于结构有头有尾、发展的层次清楚，看起来明明白白，连“愚夫愚妇靡不悚恻涕胰，感悟通晓”　（《劝善记·序》）。在北宋——中国戏曲形成的初期，《目连救母》杂剧采用这种结构，于“勾肆”中一亮相，便是一部石破天惊般的、可以演七、八天的连台大戏。尔后，艺人们不断往剧中添枝加叶：如杂耍、百戏各种伎艺；“迎佛降祥”、“玉皇参殿”各种祭仪；梁武帝、黄巢、穆桂英、王魁等人的各种故事；儒、释、道各种宗教；忠、孝、节、烈各种伦理观念；生育、迎娶、祝寿、病葬各种风俗民情……这种结构成了能载万物的大地，可纳百川的海洋。

　　目连救母故事以说唱和舞台演出的形式长期广泛的流传，其结构模式对明、清长篇小说的结构影响相当大。《西游记》中的唐僧，孙悟空、猪八戒、沙和尚、小白龙的原型，就是《目连救母》中傅罗卜、白猿、猪八戒、沙僧、鱼精。其结构模式也大同小异。八十回《水浒》第一回“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”是变异了的贬遣式；最后虽然未升大或下地狱，但是“梁山英雄排座次”的结局，也是一种“功德圆满”“返归本位”的变种。《三国演义》是写历史、写世俗、写人的长篇小说，但是，它那“天下大势，合久必分，分久必合”的开端和结尾，也贯穿着一条“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃”的天命论的暗线。到了清代，这种结构的影响比明代有过之而无不及。蒲松龄的长篇白话小说《醒世姻缘传》中射死仙狐——转世报仇——素姐（仙狐）之死，便是因果报应结构。李汝珍的《镜花缘》的横向结构是百花仙子被贬——海上磨折——归隐小蓬莱。这种命运三部曲，是瑶池会上“前世注定”的。《白蛇传》的下凡起誓——违誓塔镇——倒塔升天，也是因果报应结构。就是跻身世界长篇小说名著之林的《红楼梦》也未摆脱这种模式的影响。第一回中僧对石头说：　“……携你到那昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡去安身乐业”；还有绛珠草以泪报恩的关目，以及“游幻境指迷十二钗”中那“正册”“副册”的诗、词，都有着天数注定、因果报应代结构的明显痕迹。被陈寅恪、郭沫若誉为可与荷马史诗媲美的长篇禅词《再生缘》第一回“东斗君云霄被谪”也是标准的贬遣式开端。转世以后则是受果造因式进展。《红楼梦》、《镜花缘》和《再生缘》一样，作者本人都未终卷；如果写完，也可能都是升天归位式的结局。

　　《目连救母》的结构对元明清戏曲结构影响更大。元杂剧中就有一批以反映因果报应、生死轮回为主的戏，宣扬善恶有报、神明公断。如《看钱奴》、《刘弘嫁婢》、《来生债》、《冤家债主》等。明代统治者大力提倡演仙神道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善的戏。这类剧曲中便有大量的因果报应式结构的剧目。《梁武帝》、《精忠记》、《西游记》、《紫竹林》、（《观音》）等大型因果报应式结构的剧目已经产生和广泛流传，郑之珍的《劝善记》已经“括成”，而且成为《目连传》的“标准本”，被广泛采用。清承明制，连因果报应的戏曲结构也承袭下来。宫廷自编“四大本戏”：《劝善金科》（即《目连救母》）、《升平宝筏》（即《西游记》）、《鼎峙春秋》（即《三国演义》）、《忠义璇图》（即《水浒》）。前两本原是因果报应结构，他们继承了；后两本因果报应结构不太明显，他们强化了。演水浒故事，前面加四出戏,第一出就是“宣诸神发明衷旨”，接着让释伽佛祖、文昌帝君、太上老君出场说教，第四出才演《洪太尉误走妖魔》。在因果报应的基础上，大力宣扬神佛主宰。演三国故事，第一本就是《五色云降书呈瑞》。出灵官、十八罗汉、菩萨、怫祖……强调三国统一是出于“天命”，从而说明清廷统治中国也是不可逆转的“天命”。由于元明、清统治者的提倡，由于目连戏的影响，因果报应的主越及其结构，在舞台上大受青眯。

　　这种天上、人间、地狱武的静态空间结构和前世、今世、来世的动态时间结构交错进行，在艺术上不仅能反映丰富多采的社会生活，复杂多变的人际关系和江南塞北的风俗民情，还能让作者捅上幻想的翅膀，超越现实，超越时空，去海阔天空地奇思异想。该作品笼罩上一层潇洒、空灵、超脱和神秘的色彩。在这种结构里，既有天上的明净、和谐、辉煌，又有地狱的昏暗、阴森、恐怖，还有人间的七情六欲，离合悲欢。神、佛、人、鬼同台表演；善、恶、美、丑交错登场，五彩纷呈，气象万千。

　　（2）再说“弊”。有“利”就有“弊”。

　　目连戏结构有时空跨度大的优势，也有松、散、满的缺陷。

　　《盂兰盆经》中的目连救母故事很简单。刘氏在人间的罪行只有四个字：“罪根深结”。写刘氏在地狱受苦也很简洁：“母生饿鬼中，不见饮食，皮骨连立。目连悲哀，即以钵盛饭往饷其母；母得钵饭，便以左手障钵，右手搏食，食未入口，化成火炭，遂不得食。”五十二字。到《大目乾连冥间救母变父》，刘氏生前之罪虽然叙了几件，也只是一段不太长的说白；只是地狱的描写大大增多了。到弋阳腔《目连救母》，稀释“罪根深结”四字的戏，竟有从《劝姐开荤》到《挂号团圆》二十九出戏。《劝善记》稀释刘氏冥间受苦的戏，除了十殿寻母十出，还有《刘氏回煞》、《过金钱山》、《过望乡台》、《过奈河桥》、《过滑油山》、《过升天门》、《主婢相逢》等七出戏。共一十七出戏。这两处的戏虽然膨胀得十分惊人，但终究在目连救母故事范畴内。把抽象的结论编成具体的故事，不这样搬演也不行。问题是除此之外，还加进不少与救母毫不相干的关目，节外生枝。以刘氏造恶故事为例，中间便穿插了“雷打十恶”五出戏，“十友结拜”六出戏，“十友行路”、“王婆骂鸡”、“金氏上吊”、“尼姑下山”、“雷打不义”等二十六出，共三十七出。穿插的戏比主线戏（二十九出）还多八出。严重的喧宾夺主。

　　更有甚者是还有整本整本的大穿插。比一如《粱武帝》、《目连前传》都与目连本人无关，却硬加在《目连传》的前面。如果说，这些戏与目连本人无关，却与傅家祖辈有些瓜葛，还可以牵强附会地拉进来；《花目连》的加入则太荒唐了。如辰河戏为了宣扬封建的伦理观念，塞进去四大本：宣扬忠的《火烧葫芦口》，宣扬孝的《蜜蜂头》，宣扬节的《耿氏上吊》，宣扬烈的《攀丹桂》。这些戏与目连故事毫无牵连。大约人们发觉了这是一种风牛马不相及的穿插，太不伦不类了，便另取一名目，曰《花目连》。此外还有很多与剧情无关的杂要、祭祀仪礼、风俗民情等等，把目连救母的戏膨胀到了“大大非情理”（明·张岱语）的地步。从祭祀的角看，这些内容是需要的，必不可少的；从艺术的角度看，就使得结构太散太松太满了。亚理斯多德在《诗学》第八章中说：“一个完整的行动，里面的事情要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”在《目连传》中，这种“可有可无”、“不是整体中的有机部分”大多了。明代郑之珍发现了这一弊端，来了个删繁就简，将目连救母故事“括成”三册《劝善记》、颇受各地艺人欢迎。但是，到了清代内廷，旧病复发，撰写《劝善金科》时，把目连故事拉长到二百四十出，比《劝善记》的一百零二出多了一半多。文字虽然典雅，结构却更松更散更满。

　　除了别的原因外，儒、释、道三教利用《目连传》而加进一些宣扬各自教义的关目，是造成该剧框架结构超负荷的主要原因。印度目连文化本来是颂佛的、西域目连文化中的《佛说盂兰经》便加进了儒家的孝道为其灵魂。从山西铙鼓杂剧《白猿开路》中看，歌颂道教张天师的关目又挤进来了，“级别”相当高。佛门弟子白猿斗不过鱼精，便去请道教领袖张天师帮忙，于是有天师遣将、天将擒鱼精的关目。以后又加进“发五猖”、“迎五岳”、“玉皇登殿”“天将迎台”、“灵官扫台”等半祭仪半戏曲式的关目。到郑之珍时期，理学家见目连救母故事有可利用之处，又塞进大量忠、节、义、信的关目。张照的《劝善金科》对理学观念发挥得更详尽。罗卜登场的装扮都成了“戴巾穿直领带数珠系儒绦。”连服装设计都注意了加强儒家意识。自报家门也不单是“九世行善，九世经望”，而是“诗书旧族，积善传家”。甚至在剧中谈忠说孝，将颜真卿、段秀实的故事挤进去。佛门弟子也不甘落后，在原来颂佛的基础上，又加进《梁武帝》那样的关目，以及“迎佛降祥”、“韦驮开台”与“和尚拜忏”念全部《金刚经》、《心经》那样的佛教祭仪及内容。到后来，有些地方（如湖南溆浦、常德）干脆把四十八本配合祭祀演出的神鬼戏、因果报应戏，统统纳入目连戏体系。“管它道教佛教，只要搞得热闹”！于是，在“开放式”结构的剧目中，目连戏成了松、散、满之最。有广度，无深度；关目多，精华少。祁剧《目连传》每天都要重复演出半个多小时的《天将迎台》，观众看腻了，常常起哄：“进去！进去！”往台上扔草鞋，抛果皮、喝倒彩。　　

　　目连戏因果报应式结构，对我国长篇小说、说唱艺术、大型戏曲的产生、繁荣超过一定的促进作用。但是，由于封建社会超稳定的经济基础、政治制度和意识形态，使得因果报应式的戏剧结构也成为超稳定的存在。尽管也有发展、变化、出新，却未超越那种基本模式。同型号的、公式化、概念化的作品泛滥成灾，阻碍了长篇著作的艺术发展和提高。直至“五四”前后，新思潮兴起，“锁闭式”洋结构的引进，中国戏剧结构才出现柳暗花明的新境界。

　　不论目连戏结构的“利弊”如何，它在中国文化史上的长期存在并对古代文化产生过深刻影响，却是不可否认的事实。以这种结构模式为裁体，生产很多坏的、一般的、优秀的作品，通过这些作品培育了不少欣赏这种结构的审美定势。虽然这种结构中有着粗糙性、原始性、祭祀性，却是历史真实面貌的反映，经过时间魔尺的丈量，不管喜欢还是不喜欢，它都成了我们民族的传统结构之一。作为一种文化遗产，应该如何看待它呢？

　　目连戏结构模式的走向 

　　从戏曲史研究的角度来讲，目连戏是一份难得的活资料，必须珍视它，保全它。从今天戏剧创作的角度来讲，这种结构不能全盘接受，也不能全盘否定。象对待一切文化遗产一样，要具体分析，区别对待。凡对今日人类进步有益的东西，则继承发扬；否则，批判抛弃。这种结构的思想内核是必须扬弃的。例如：

　　（1）人死灵魂不灭伦，“三世”论、“百千万亿劫”论；

　　（2）人的命运由神、佛前生或“天数”注定论；

　　（3）今世的祸福穷富都是由前生所作所为决定的因果报应论。

　　此三者是互相渗透、互相包容的整体中的三个内容。它是在古代生产力低，科学不发达，人类对自然界各种现象和人类自身命运缺乏正确认识的情况下产生的。由于时代的进步，生产力的不断提高，科学技术的不断发展和普及，人类对客观世界和自身情况有了正超的认识，因果报应的市场便逐步缩小，甚至频于灭绝。这种迷信思想不利于人类进步，在“高台教化”的舞台上，必须当作糟粕抛弃。

　　除去思想内核，达种结构中的某些素材、方法和形式，还是有可借鉴之处。

　　（1）除去“报应”，因果学说的逻辑外壳则有借鉴的价值。辩证唯物主义十分注重因果的依赖性。认为一定的原因必然会引起一定的结果，一定的结果必然有一定的原因，而且认为因果间的关系是极其复杂的。它与因果报应最大的区别是肯定原因和结果的范畴是客观事物本身所固有的联系在人的思维中的反映，而不是上帝和“天数”的安排注定。目连戏中的人物线索结构，就反映了因果关系的复杂性，反映了“因又有因，缘又有缘”的复杂现象。“没有绝对的因，也就没有绝对的果。世界上就是这样由时间上无数的异时连续的因果关系，与空间上无数的互相依存关系组织的无限的网。”　（赵朴初《佛教常识问答》）于是，目连戏的结构中就有了一因一果、一因多果、多因多果、以及因生果、果生因，因果互相转化，互相作用等关目，使目连戏的人物线索结构纵横交锚，框架规模宏伟壮观。当然，它只是一种简单、粗糙、肤浅，而且有不少缺陷的因果论，无法与辩证维物主义的因果论相比拟。不过，目连戏根据这种因果论，把人物线索结构处理得那样丰富多样，曲折生动，对今天的戏剧创作，无疑是一件有益的启示。

　　（2）除去上帝和“天数”的注定，天上——人间——地狱式的静态空间结构也有借鉴作用。古代《九歌》、张衡《西京赋》中的“总会仙倡”，都有着天上、地下的穿插，幻想丰富，具有浓郁的浪漫主义色彩。目连戏继承了这种传统结构形式，并大量吸收印度佛教的“五道”（地狱．畜生、饿鬼、天、人）学说，创造了一个上至天堂、下至地狱的其有神秘色彩的世界，以神化了的审美意象来完成对心理和外部世界的把握。这种神秘的浪漫色彩，远远地超过了它自身的存在价值。这种结构为作者的想象提供了广阔的空间。达对今天的戏剧创作、同样有参考的价值。

　　（3）除去生死轮回的迷信观念，以头、身、尾的结构角度去看待前世——今世——来世的动态时间结构——开放式结构，则更有借鉴价值。中国戏曲结构往往都是开放式，观众也养成了对这种有头有尾，明白易懂的结构的审美趋向。今后，中国戏曲将会吸收锁闭式的结构方法，但是，开放式的传统结构也不会放齐。从纯结构角度看，目连戏的结构形式，对今后的戏剧创作依然有借鉴价值。

　　当然，作品中的精华和糟粕常常是你中有我，我中有你地交融在一起，人为地分开是困难的，但从借鉴的角度来讲，都可以有针对性地各取所需。借鉴因果关系的运用，可以不取“报应”，借龄“三界”的空间结构，也可以不取“天神”注定；借鉴“三世”的时间结构，还可以不要生死轮回。总之，抛弃因果报应的思想内核及其他有因素，作为表现新主题的手段的载体，这种结构形式和某些具体素材是可以改造、利用和出新的。

　　经过改编的《天仙配》、《牛郎织女》、《白蛇传》依然是贬（差）谴式或下凡尘式的开端，依然是受苦或享乐式的进展，依然是升天归位式的结局，然而这种神话剧连无神论的观众都欢迎。冈为这些戏剧中的主人公不是顺从神佛，而是背叛和反抗；不是侍奉神佛的奴仆，而是抗拒神佛的勇士。他们离经叛道，追求自由、幸福和个性解放；人　性受到了敬雨，人的意志和力量受到了赞扬。

　　既便是以地狱为背景的戏，只要抛弃因果报应的思想，树立批判和揭露神佛主宰人类命运的谎言，同样可以出好作品。湖南有个改编的祁剧剧目叫《土地庙的来历》，就写阴曹地府。算命先生罗半仙大闹阎王殿．把判官、小鬼和阎王外强中干、欺软怕硬的丑态揭露得淋漓尽致。实际上就是对旧社会统治者的讽刺和鞭笞，歌颂了人类的智机、勇敢。颇受现代观众欢迎。 

　　但丁（1265—1321）的《神曲》是一部震世名著，也写天堂和地狱，与中国式的天堂，地狱十分相象，也是开放式结构，为什么成了震世名著？《神曲》的汉译者王维克认为但丁成功的缘故有三：“一则因为但丁文字中的真诚和热情，二则在复杂的组织里而有严格的逻辑，三则将纯粹想象的题材给以一种如真的描绘。”我以为除了艺术技巧上的缘因外，还有思想和认识方而的原因。一、《神曲》有对最高统治者亨利七世充满幻想的一面，又有敢干遣责皇帝的一面；它既存出世思想，维护基督的一面，又有揭露上帝的代言人教皇的一面。《目连传》没有这种勇气，从来不骂皇帝和真正的和尚、道士；至于儒释道三教之祖，则是绝对权威，只有赞颂，从无非议。二、《神曲》写过地狱、但那是借地狱为载体去批判现实的，天国是争取实现的理想，炼狱是从现实到达理想的艰苦历程。这是作者的畅想。而不是象《目连传》那样，把天堂和地狱当做实实在在的存在。三、《神曲》认为，“谁要是希望人的理想性能够走遍三位一体的神所走的无穷的道路，谁就是疯狂”。对神依然敬重。但是，它又强调人的价值和社会作用，“人必须振作精神，战胜生活道路上的一切艰难险阻”，“人不应该象走兽一样地生活，应当追求美德和知识”。《神曲》的天堂是按照天文学知识，而不是按照神佛的宗教意识设计的，在《神曲》中，人的、现实的、科学的、浪漫主义的因素化增长；神的、迷信的、因果报应的宿命论的因素比起《目连传》来，在减少，这是它取得成功的又一方面的缘故。恩格斯说：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”由于但丁摆脱了《目连传》那种纯因果报应的桎梏，虽然也写天堂、地狱，却获得了巨大的成功。

　　目连戏的结构模式是可以改造、利用和出新的。这就是它的走向。