十一目连戏中的宗教色彩

　　目连戏常被误认为“宗教剧”，持这种说法的大多没全面了解目连戏，有的甚至没看过目连戏的演出。中国戏曲剧目中，尽管有不少神佛出现，某些情节也涉及到宗教，甚至于有像专写观音得道故事的《南游记》，却从来没形成可以称之为“宗教剧”的戏。对于元人杂剧虽也标有“神仙道化”、“神头鬼面”之说，那也仅就题材而言，并不是什么宗教剧。我对“宗教剧”的简单地理解，应当是以宣扬某一宗教的教义为中心内容，而不仅仅是内容涉及宗教。但是，在中国，并没有某一宗教形成的思想体系而居于统治地位，恰恰相反，不论是外来的佛教还是本土的道教，都被儒家加以溶化和改造。宗教是出世的，而中国的佛教和道教都多少不一地被赋以入世内涵。目连故事来源于《佛说盂兰盆经》，自然与佛教有若干关联，但从佛经到变文再到戏曲，已经过了七、八百年，经历了中国人这么多年的溶化和发展，并使之完全中国化，却始终未形成以宣扬佛教教义为中心的佛教剧。变文中主要写目连入冥救母，宋元两代的剧本已不可见。从现有剧本中看，戏中的宗教（或者说迷信）色彩比其他剧目较为浓厚，倒是事实。

　　纵观湖南的目连戏，宗教因数相当杂乱，应该是和湖南宗教多元化的历史分不开。与其说它近于佛，毋宁说更近于巫。

　　历史学家范文澜先生曾有“北方史官文化”，“南方巫官文化”之说。湖南为古楚地，傩文化遍布三湘四水，从古以来，“巫风甚盛”，自然属于范先生所说的巫官文化地域。加之境内少数民族众多，和汉族杂居已久，文化长期互相渗透，可说是我中有你，你中有我，因而形成独具特色的楚巫文化。汉王逸《楚词章句》中说：“沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲”。说明屈原到沅湘之前，当地楚人祀神的歌舞就有歌词了。屈原的《九歌》，只是因为原词“鄙陋”，为之改写的通顺文雅的新词。专治少数民族史和民俗学的马老少侨先生，在他的《楚辞新证》中，作过详尽的阐释。他认为《东皇太乙》祀的就是伏羲——也就是傩文化中的傩公；而《山鬼》则是祀山魈——傩文化中的三霄。民间的“收魂”，马老先生也把它和《楚辞》中的《招魂》相联系。说明这些都是道道地地的楚文化。

　　“信鬼好祠”也反映在杂祀众多的神鬼方面。湖南祀神之多之杂，随着历史的推移，祀的对象大概有所增减；但随着社会的进步，商业之逐渐繁荣，祭祀活动之频繁和盛大，却也与时俱进。尤其在戏曲得到长足发展之后，成为专门用以代替“歌乐鼓舞”娱神的主要形式，就更为声势浩大。清乾隆三十年（1765）《辰州府志》载：“岁时祈赛……有上元醮、中元醮、土地寿、梓（橦）寿、城隍寿、伏波寿、傩神寿、佛祖寿、火官寿、五通寿、傩神会、龙船会、圣母会、降香会、阳尘会。又有桃源仙洞、云霄娘娘、云雾仙娘、梅山诸神之称。”一个地方的方志，就罗列了这么些，真是又多又杂。可以看出梓（橦）自然是文昌帝君；而伏波却是汉伏波将军马援；而傩神、云霄、云雾、桃源洞、梅山却都属于傩祀。充分反映了宗教的多元化。为什么产生如此之泛之杂，和当地人民生活紧密相关。在戏曲诞生之后，这些祭祀活动，往往伴随有戏曲的演出。就像张庚老说的：“敬神需要戏，戏也需要庙宇”。在一个相对长的历史时期，戏曲的成长和祀神活动紧密相连。

　　我是湘西人，旧辰州府所属各县和沅水上游城市我大都去过。小时印象，湘西各地都有许多共有的庙会，如二月初二的土地会（土地生日）；十九的观音会（观音生日）；四月初八佛祖寿；五月十三的关王会（相传关羽单刀赴会的日子）；六月初六岳王会（祀岳飞），但有的地方却称药王会，是药王孙思邈的生日，辰河戏曾有专剧《药王卷》，现已失传；十九又是观音会（得道日）；七月十五中元节，办盂兰会；九月十九还办观音会（飞升日）。这是些著名的大会，每办必三、五天以上。至于办天把的小会，记不得许多了。还有各行业祀各自的祖师：木匠祀鲁班；屠行祀张飞；丝行祀嫘祖……那就多得说不清。一般办会自然有成套的祭祀活动。有时并非神诞，而是因瘟疫、旱涝、火灾、兵灾、蝗灾……也要祀神和打醮、作法事。除了祭祀活动之外，还要娱神，有了戏曲，自然就唱戏了。而且，一些大会都有特定剧目：观音会唱《香山》（也称《南游记》）；岳王会唱《岳传》（也称《金牌》）；关王会唱“夫子戏”（即把“三国”戏中关羽故事的高腔戏挑出来集中演出）；瘟疫则唱《混元盒》；中元节自然是唱《目连传》了。没条件或资金不足的地方，请不了戏班唱人戏，则唱木偶戏，也是这些剧目。因为庙会多，戏也多，我小时候在湘西洪江镇住过，听大人们常说：“洪江一年三百六十天，倒要唱四百八十本戏。”这已经是二十世纪三十年代的事，与上引乾隆年间所载“岁时祈赛”对照，不仅一脉相承，而且这些祈赛也近一步促进了戏曲的繁荣，证实了张庚先生“农村的戏剧靠敬神”之说。

　　除了祀神而外，还有“信鬼”和慎终追远的“祀祖”。中元节作为特定的追祀亡灵的节日，自是祀祖的大事，也是娱鬼的重要行动，所以祭祀活动更为盛大和隆重。加上目连戏所特有的伸缩性，声势更为浩大。不过，办盂兰会、唱目连戏，比其他祠祀更为严肃，仪式也更繁复。

　　湖南各剧种演的“盂兰大会”一场，剧本都统一于郑之珍的《劝善记》，目连受封为“九天十地总管诸部仁孝大菩萨”。但是民间多相信另一种说法：目连在遍历地狱之后，深感地狱亡魂太多，决心不往西天成佛，而要长处地府，度尽所有鬼魂，所以就做了地藏王菩萨，成为冥间最高主宰。这明显是把《地藏本愿经》搅到一起了，而且给他们以明确的分工：玉皇大帝管天上；皇帝管人世；地藏管幽冥。正因如此，唱目连戏就着重在其超幽度亡作用。《佛说盂兰盆经》中说：“救度现在父母，乃至七世父母”。在湖南，已经扩大到已故的所有祖先（有趣的是历代祖先为什么都没能超升和转轮）。

　　中元节超度的另一类鬼魂是军阵亡灵，这也是楚地悠久的传统。屈原《九歌》中的《国殇》，不就是祭祀军阵亡灵的么？孟元老《东京梦华录》“中元节”条也载有：“本院官给祠部十道，设大会，焚钱山，祭军阵亡殁，设孤魂之道场。”可见中原大地也一样。民间唱目连戏，也包括祭祀军阵亡灵在内。

　　除了这些有名目的要祭祀外，中元节还包括超度无人祭祀的“孤魂野鬼”，即一些没有后嗣的；外乡在湖南客死的；各种非正常死亡的“枉死鬼”。可以说是概括了所有的鬼魂在内。而人们心中认为扰人为患的就是这些孤魂野鬼，对这些鬼更多了一层忌惮之心而加以特别重视。

　　目连戏既然是超幽度亡，又包括孤魂野鬼，台上也鬼魂叠出，唯恐假鬼引来真鬼，所以演出不但虔诚肃穆，还有许多禁忌和仪式。戏班中所有演职人员，一律沐浴斋戒，夫妻分居。直到唱了“大开五荤”后，演职员才可吃荤。演出期间，任何妇女不得上台——所有女性角色都由男旦饰演，女艺人没有唱目连戏的资格。演出开始、结束以及进行中，都有一系列的祭祀和约束鬼魂的仪式。这些祭祀或仪式，有专人负责，不断在戏中出场，这个人称“包台师”或“掌教师”，能唱目连戏的戏班，都有一个学过担任包台师的艺人。李怀荪先生看过辰河戏前辈艺人陈德胜的包台师仪注的抄本。

　　这种“包台师”或“掌教师”本身是演员，只在唱目连戏时才成为专职人员。湘剧和祁剧也有这种掌教师，却没有称什么教，唯独辰河戏自称“梨园教”。但是，除了在演目连戏时与其他剧种大同小异的仪注而外，再没有任何教义、教规，甚至也没有教众。比湘西水上的“排教”（放木排人所信奉）还简单得多。这个“教”，只是习俗相沿的口头叫法，并未形成什么宗教。1989年演出辰河目连戏时，就由陈盛昌根据他祖父陈德胜的抄本担任包台师。

　　目连戏开演之前，先在后台设戏曲祖师老郎神牌位。有趣的是在老郎神牌位的两旁，还设了金花大姐和银花二娘牌位，据我所知，这两位好象是傩坛所供的神。牌位前每天要三次上香，所有演职人员，开演前和演出结束后，都要向牌位行礼如仪。

　　下面列举一些目连戏中由包台师主持的各种仪注：

　　“开台”也称“镇台”。台上“守旧”正中悬绘有福禄寿星的“三星赐福”。乐队打完“闹台”（开台锣鼓），包台师上场，焚香“通诚”，即禀明在什么地方，为什么事，演出什么戏，从什么日子起，到何时止，共演多少本，请求护佑（抄本有固定台词，只空下地名、时间等）。然后用多张小黄纸画符，杀一只雄鸡，将鸡血遍洒符上，贴于舞台各处，以保演出平安。

　　“发五猖”台口放五碗酒，五个演员饰一大四小的五猖神上场，手执钢叉，由大猖神领舞，然后归台中。包台师上场，杀一只雄鸡，将鸡血淋在五碗酒内，然后一一奉与五猖。五猖神接酒后，同时举碗一饮而尽，将碗摔在台上，每只碗都要摔破，不破则不吉利，这就叫“打碗”。然后五猖神左手举叉，右手执马鞭，跳下舞台，从观众中飞奔出场去“捉寒林”。我祖母是清同治时出生的人，我小时听她说过，在她小时候看过一次“发五猖”，台下有五匹真马，马头朝观众，五猖从台口跳到马背上，一手握缰，一手举叉，站在马背上驰出场外，才坐到马背上向野外奔去。那就需要有训练有素的马和骑手了，这只能是一种特殊情况，不是一般戏班所能办到的。至于五猖神，其说不一，有的说是五瘟，有的说是五鬼，还有说是五通的。不像川剧中五猖神是随黄帝征蚩尤立了功的武将。也许，湖南不可能有征蚩尤的戏。

　　“捉寒林”“寒林”在佛经中是陈尸地，在目连戏中却成了孤魂野鬼的总头领，因为是名字，有的抄本就写作韩林。戏班事先在舞台下设一张小桌子，上面有香炉、烛台和三个酒杯；另外扎个草人，代表寒林，放在野外。五猖神跳下台后就穿过站满观众的戏场，直奔野外放草人的地方，把代表寒林的草人捉回来，在台前的地下打寒林四十个“平安板”——也就是打四下，边打边喊：“一打风调雨顺，二打国泰民安，三打百姓清吉，四打五谷丰登。”打完之后，把寒林供在台下小桌后面，由包台师燃香点烛，筛满三杯酒供上。以后每天都要点香烛，换酒，直到演出结束“送寒林”为止。其意是先把孤魂野鬼的总头领控制了，就不会有鬼魂来捣乱。把寒林安位之后，包台师回到台上，拿一面大镜子站在台口，五猖神沿楼梯上台，逐一照镜子，验看是否随身带有鬼魂（据说镜子里本人不显影，就是带了鬼魂），然后上台。

　　衡阳湘剧也唱目连戏，未留下剧本，但《南游记》、《西游记》剧本却保留比较完整。有一出正式的“锁拿寒林”剧本，（现收入湖南传统戏曲剧本第24集《南游记》中）不用“开台”、“发五猖”。戏中先上太白金星及王、马、殷、赵四元帅。由当地城隍禀告：此地善男信女，为某事，演某戏，共多少本之类。太白金星指示要确保“东五里，西五里，南五里，北五里，中五里地面”的绝对安全。城隍便差巡台五鬼去捉不正之鬼魂，押入寒林庙。并交待五鬼：“时时刻刻，台前台后扫妖氛。”有唱有白，是一出完整的戏，且不限于演目连戏，可通用于所有的“办会、唱大戏”。这个本子有寒林庙，可惜当年没具体细问是虚指还是实际要扎一个庙。

　　“抬灵官”由一个演员装扮王灵官，事先坐在离演出场所较远的寺庙中。饰接灵官的演员和乐队，在台上抬着一张扎在轿杠上的小桌子，从台口下来，吹吹打打去接王灵官。到庙之后，由包台师点香烛、行礼、通诚，然后把“灵官”扶到桌子上站着，又吹吹打打抬回舞台。据老艺人说：灵官站在桌子上，照规矩是右手举鞭横过头顶，左手挽灵官诀，一动也不能动。如果庙距戏台太远，老那么举着鞭吃不消，就把鞭梢搁在挽着诀的左手臂弯处。灵官抬上舞台之后，就被扶上台中的桌子。再由包台师“通诚”，并为灵官点额中的第三只眼，再“请菩萨开眼”，灵官才能睁眼；又“请菩萨开金口”，王灵官才可以开口说话。

　　“灵官净台”王灵官持鞭满台跳舞，以扫除台上的一切鬼怪妖氛，保证演出平安。演灵官的演员回到后台，用那种专作敬神用的黄纸，把脸上画的脸谱一张张地印下来，那就叫“灵官符”，会有些观众到后台来，打个小红包换一张，拿回去贴在家里，据说可以驱鬼辟邪。而那个小红包，就是演王灵官演员的额外收入。

　　“天将定台”也有叫“天将迎台”。由当天的值日神将出场，绕场跳舞一周。每天轮流值日的神将，是王、马、殷、刘四元帅，加上财神赵公明和关羽。所以每天开演都要有这么一个“定台”形式。（四元帅各剧种也不尽相同，有说王、马、温、刘；而衡阳湘剧却作王、马、殷、赵，则是把赵公明也算去了。）

　　“三星赐福”有两种演法，一种简单的是由演员分饰福、禄、寿三星出场，唱一支曲牌。另一种演法是唱平日作喜庆戏演的《三星赐福》，那是有固定剧本的单出，场面大得多。

　　“迎福降祥”这是祁剧“前目连”抄本的第一块牌。是一场正式的曲白俱全的戏，场面很大。上如来、韦驮、观音、文殊、普贤、四大金刚、四和尚。如来讲经。四值功曹（年、月、日、时四人）奏事（表文内容就是奏报演唱目连戏，有固定格式，只须随时随地变换地名，首事人名和演出日期、本数），念完表文之后：

　　如来善哉！善哉！查得下民高扎花台，搬演前朝古文，与他一个善报。大慈悲进位！

　　观音阿弥陀佛！

　　如来下民为善，命你下凡，与他家家赐福，户户祯祥。（下面还有曲文）

　　这又是一种开台仪式。

　　经过这一系列的开台仪式之后，才进入正式演出。在演出中，也还有一些其他活动：

　　“抬棺材”这是“杀叉”的前奏。演刘氏死那本戏之前，包台师领戏班人员，掮着“龙杠”（专用于抬棺材的木杠），到指定的棺材店去抬一口新棺材。抬棺材前，包台师也要点烛焚香，把一块一丈二尺长的白布搭在棺上，中间还放只缚着的雄鸡，再由众人抬着，敲锣打鼓，招摇过市。最后，在台口的场下，将棺材搁在事先摆好的两条长凳上。一直放到这本戏演完，“杀叉”平安无事才撤去。白布归叉手，雄鸡由叉手刘氏同吃，棺材抬回原店，折价给刘氏。这是两个演员惊险表演的额外收入。那副棺材会有人抢购，也有事先就定购了的。

　　“请瘟祈福”这是祁剧的一种祭叉仪式。刘氏花园罚咒之后，五鬼就要来捉刘氏的魂，也是目连戏重头表演——杀叉的开始，那天开演前就要祭叉。一般“祭叉”由包台师敬神问卦，卜问当天打叉吉凶。台口摆五把叉、五碗酒，包台师“通诚”后，杀鸡、斟酒，洒鸡血于酒中、叉上，上五鬼，饮酒、打碗，执叉舞下。祁剧“请瘟祈福”也是祭叉。先上大瘟神，后上四小瘟神，并坐台中。包台师上场，放五把叉、五碗酒于台口。先向众瘟神“通诚”，之后杀雄鸡，将鸡血淋叉，同时洒血于五碗酒中。然后将酒碗逐一奉给五瘟神，并说：“请菩萨开金口。”

　　大瘟神众兄弟！

　　四小瘟哇！

　　大瘟神吃不吃得饱？

　　四小瘟吃得饱。

　　大瘟神吃不吃得醉？

　　四小瘟吃得醉。

　　大瘟神得人钱财？

　　四小瘟与人消灾。

　　大瘟神吃人茶饭？

　　四小瘟与人担待。

　　大瘟神天煞归天，

　　四小瘟地煞归地。

　　大瘟神凶神恶煞，

　　四小瘟一概归位。

　　然后，众瘟神饮酒、打碗、执叉舞下。据传祭叉时，瘟神打碗，有一只没摔破，就不能演打叉，改天重祭。但这只是传说，实际上并没发生过重祭的事，也可视为演目连戏的一种宣传，那天观众比往常多得多。

　　“灵官扫台”辰河戏每天戏演完时，由王灵官再次出场，执鞭挽诀，满台跳舞一次，口中喊：“一扫风调雨顺，二扫国泰民安，三扫百姓清吉，四扫五谷丰登。”不仅扫除台上的鬼气妖氛，确保平安无事；还表达了良好的祈愿。

　　“金星收煞”这是湘剧的演出习俗。每天演出结束，由太白金星出场，唱一支曲子，表示收煞。其作用和辰河戏的灵官扫台相同。

　　“送寒林”目连戏演出全部结束，就要把演出开始时捉来的寒林送走。有两种不同的送法，一种是送往野外焚化；一种是扎一纸船，将“寒林”搁在船上，送入河中，任其随水漂流而去。无论哪种送法，都由包台师祭奠，还要焚化纸钱。

　　“放河灯”或“放天灯”这是和“送寒林”同时举行的。河灯是用红纸作成荷花形，绿纸托底，中点特制短烛，放入河中。千百盏明亮的荷花灯，随水漂流，观者赏心悦目。天灯则是特制的红色圆形大灯笼，点烛其中，放上天空。半空中飘浮着一串红色星星，也很好看。我小时候看见过，只是这种灯飞不高，到一定的高度就燃烧。看着它一颗颗飞上去，又一颗颗燃烧掉，也很有趣。我们那时要等到所有的灯全烧了，才兴犹未尽地回屋里。到我成年后再去湘西，却没找到会做这种灯的人，以至始终不知天灯的制作方法。小时听大人们说：在野外焚烧寒林就放天灯；用纸船送寒林则放河灯。五十年后，到我研究目连戏时，却无法查证这种说法。只能怪时代耽误了我，研究起步太晚。只能姑录存之。

　　这类由包台师主导的仪式，各剧种都有一套，未能尽收。只能拣主要的、大休接近的记下这些。这些仪式，算什么教？我这有限的宗教知识，无从解答。总的说来，都属于祭祀、安抚、镇压凶魂历鬼，求保平安，这是演出的第一要务。尽管“迎佛降祥”中出了如来，但佛教好象没有这种法事；道教倒是有些画符驱鬼的法术，和上述也不相同。我感觉傩的成份似乎多些。这里，我想引述前苏联的约•阿•克雷维列夫所著《宗教史》（王先睿、冯加方、李文厚、郑天星译）中的一段话，那是他谈到“官方宗教”时说的：“社会下层即使并不反对官方宗教，也仍然具有自己的信仰和崇拜。这些信仰和崇拜更加适应于他们的社会存在和文化水平。”也许这句话比较能够解释上述问题，民间有各自崇奉的“民间宗教”。

　　至于佛教，目连故事，源于佛经，自然会有与佛教有关的内容。但是，集中宣传佛教的教义成份不多。《杭州受戒》算是集中写佛祖在杭州大开戒堂，讲经说法，而傅相也由此正式皈依佛门。戏中有作“古佛临凡”，有作“志公点化”，也是得佛指点迷津。目连救母必须皈依佛门，借佛力才能救母从地狱上升天堂。但是，从庞大的目连戏来看，佛的作用不小，但篇幅所占比例不大。剧中所写的傅相，与其说是一个居士，不如说是个善士。因为他并不只崇佛，也敬道。住在傅家斋房的，有和尚、尼姑，也有道人。他临终前“嘱后升天”，请来僧尼也请来道人。他家的佛堂称“三官堂”，没具体说是哪三官，我只知道道家以天、地、水为三官。固然佛家讲究施舍，提倡救人济世，傅相也是这么做的，从“博施济众”就可以看到他的济世行为，但儒家也同样讲究“济贫困，补不足，恤鳏寡，存孤独”。倒是傅罗卜“斋僧济贫”中，罗卜买螺放生，尼姑劝化妓女修行，带点与佛家有关的色彩。在“博施济众”中，傅相欣赏哑老汉背的疯瘫妻子所唱的四支[孝顺歌]词，内容主要是劝人行孝，主张兄弟、夫妻和睦。傅罗卜亲都定了，是打算成家立业，传宗接代，过世俗人的正常生活的，只是为了救母才出家拜佛，并不是一直就有出家奉佛的信仰。佛家讲的“四大皆空”，目连戏中不但未加以宣扬，相反，目连牢记慈母养育之恩，视益利如手足，感叹曹赛英为他误了青春，感情真挚，一点也不“空”。戏中佛力不小，具体起作用的是救苦救难的观音菩萨。观音贯串在整个目连戏之中。戏曲界常说：“戏不够，神仙凑”，那是在情节发展到碰上人力无可措手之时，让神仙出来解决问题，而不是像目连戏离了观音就唱不下去的程度。首先就是桂枝罗汉思凡，如来要把他打入阿鼻地狱（祁剧，辰河戏是打入阴山），观音讲情，罚他下凡受苦，日后再去度他。并无特殊安排，也没有指定去傅家。以后桂枝罗汉投胎成了傅罗卜，观音就负责到底了。收十友救罗卜的是观音；刘氏死后又是观音派善财去题诗指点；罗卜出家后更是时常得到观音的呵护；起决定作用的都是观音。这不是偶然的，我认为这是民间艺人的创造。因为自唐代以来，观音的大慈大悲，救苦救难在民间已有极深远的影响，极高的信誉，目连戏像滚雪球般越滚越大，情节越来越多，碰上解决不了的问题，就请观音来帮忙，这在戏曲中是常用手法，和宣扬佛法关系不大。在中国戏曲的传统剧目中，不知曾有多少戏中出现过观音救难的情节，虽说观音属于佛教中人士（在印度佛教，观自在菩萨可是男性），到了中国之后，在民间，她成了救苦救难的化身，而且无处不在。这倒也与三湘民俗分不开，三湘大地，寺观如林，却只有关羽和观音独领风骚，没有一个县找不到关帝宫和观音庵。

　　我以为全剧体现较多的佛家思想以“六道轮回”较多，强调因果：“要问前世因，今生受者是；要问后世因，今生作者是。”“前世作来今生受”，这倒是随处可以看到。既涉及到因果，自然涉及到轮回，接近佛家思想，但是已具有浓厚的中国风味。“善有善报，恶有恶报”，生前不报，死后即报；今生不报，来生定报。人死之后，大善者升天；中善者转世为人，富贵寿考；作恶者下地狱。具体事件则仍以劝善为主。行孝、劝善、规过，已成为中国人普遍的道德标准。曾经有过一种说法：《佛说盂兰盆经》就是中国僧人所造，托名译经，本是国产。这个学问大了，我没这能力考证。我只能说：在目连戏中，某种程度上反映了中国化、世谷化的佛家思想。

　　也许，以前戏中保留的佛教色彩更多一些，如周华福的“牌名”中，第三本就有一块“散花赈孤”，我记得当年看周昆玉抄本时也有“散花散午”几个小字，我问是什么意思，他说是中午“腰台”。“腰台”在湖南戏曲界是半本戏唱完，歇戏吃饭的行话，所以就没考究“散花”二字。仔细想来，说不定是从前演出，戏中曾经有过佛教的“散花”仪式，也未可知。除此之外，关于佛家学说着墨不多。

　　道家在目连戏中也有他一席之地。张天师也曾在戏中露面。傅家不仅斋僧，同样斋道，斋房也住有道人。家中所设的“佛堂”是三官堂。真武祖师是道家所奉的神，在前目连中，傅相路过供奉真武祖师的朝阳观，他捐输了一百两香金。真武祖师帮傅相擒了金毛，得了军功。湖南中元节办佛家的盂兰会，也同时打道家的四十九天罗天大醮——目连戏往往附属于道家的罗天大醮而形成四十八本。不过，在整个目连戏中却找不到什么黄老学说。

　　这些与道教有关的人物和情节，在地方戏里就全搅混了。傅相从军前回来，再过朝阳观，观里的住持道人却指点他去杭州受戒，道士给和尚荐人，已出意外。更有趣的是：真武祖师如此灵验，他那朝阳观的住持道人是什么德行？看湘剧《大目犍连》中，这个住持道人的上场诗：

　　老子骑牛讲道行，

　　哪里讲得贫道赢？

　　他讲道德法筵好，

　　我讲酒色财气情。

　　他讲天经并地义，

　　我讲奸盗与邪淫。

　　讲了三年六个月，

　　怎么与我讲得清？

　　他的道行不如我，

　　依旧骑驴上昆仑。

　　既然讲因果报应，这个道人却没遭什么报应；真武祖师那么灵验，却也不去管他。这不教人觉得可笑么？

　　从这些现象可以看出，目连戏所反映出的宗教思想是杂乱的、多元的。以我这点宗教知识，还真没法把它归入哪一宗教。看来，归之于“民间宗教”比较合适。

　　十二“信鬼好祠”的沅湘遗风

　　从湖南的目连戏看，觉得信鬼好祠的成份较重。

　　前面提到马少侨先生把《楚辞》中的《招魂》和湖南民间的“收魂”相联系，在目连戏中就有一场表演收魂的戏。即郑之珍的《劝善记》中，刘氏病后的那折“请医救母”，在湖南各剧种中，一律换成“请巫祈福”。由益利请来“师公”“收魂”。一种是“哑子收魂”，鬼随着哑师公带回家去了，前面已然说过；一种是师公被鬼戏弄，认为自己的“阳教”不行，叫徒弟去赶请师娘来行“阴教”。师娘抱着孩子匆匆赶来，鬼却把师娘手中抱的孩子抢过，丢下河去，师公夫妻忙去救孩子，也就不管病人了。

　　湖南民间，过去信巫不信医的风气很普遍，有个头痛脑热的，首选就是收魂。前引的《辰州府志》就载有：“疾病服药之外，唯听命于巫。幸而愈，则巫之功；不愈，则医之过。”这种旧俗，在民间可说是根深蒂固，就是在“文革”期间，我在农村当社员，还常见农民收魂——那时倒是每个生产队都有“赤脚医生”，但农民还是相信收魂。虽然不敢找巫师，就由自己家人来喊魂。有的是搭张楼梯靠在屋檐口向空喊病人姓名；有的是到野外去喊。喊的人叫：某某回来呀！，随同去的另外一个人就应：回来了！就这样从外面边叫边应，一直叫到病人床前为止。一般是连喊三天，无效了才去找医生——因此有些病就误了即时治疗，小病酿成大病。当然，有些小病，休息两天就好了，所以仍然有人相信收魂的作用。

　　这些，都可以说明在目连戏中，体现的是湖南民间并不特别崇奉哪种专一的宗教，而是按自己的生活，敬奉一些不可知的力量，用以祈福消灾。

　　虽然信鬼好祠，对鬼也有相当的敬畏，前面提到的种种镇压、安抚鬼魂的仪式，好像对鬼神颇有忌惮，唯恐它们出来捣乱，极尽安抚之能事。但到了戏中，却完全不是那么一回事。也许由于事前已经作了应有的安抚，在戏中大概不防轻侮一二。

　　辰河戏有一块牌叫“丁香求替”，这是“女吊”之前的一场戏，又叫“公道拷鬼”。据说凡枉死鬼魂要超生，都要找一个以同样方式死去的人来代替，叫“讨替”或“求替”、“求代”。民间谈起吊死鬼都是十分恐怖的，但戏中却并不如此。“丁香求替”写书生杨沛霖，连考三科不中，愤而自杀，阎王封他为公道相公，专管枉死鬼魂。耿氏将要上吊，应由一个鬼魂去讨替，公道相公就召来琴、棋、书、画、渔、樵、耕、读和李丁香（这个名字在《劝善记》中也有）九个枉死鬼，叫他们各述死因和死亡时间，结果是李丁香死的时间最久，由她去讨替。临行时，众鬼要她扯个“荷包眼”（即媚眼，湖南民间歇后语有“吊颈鬼扯媚眼——死不要脸”的骂人话），丁香就扯了一个“荷包眼”，把所有的鬼都扯倒在地，诨笑分下。这是一场完完全全的鬼戏，鬼话连篇，可是绝对没人感到可怕而是觉得可笑。

　　也许，我们可以说这些枉死鬼还未被管辖，那么，在地狱里的十殿阎王殿上，又是如何呢？

　　这里，着重介绍一下《湘剧目莲记》，这是个残本，抄本没按湘剧习惯用整齐四字牌名。第一块牌叫“元宵”，也就是“曹府元宵”；第二块牌叫“三河渡”，相当于郑本的“过奈何桥”。不同的是这个桥梁剌史却由丑行应工。曲文虽大体同于郑本，但郑本桥梁剌史是末饰，就没有这个丑饰的许多插科打诨那么有滑稽感和趣味性。（祁剧则是刘氏重头戏，旦角跌朴翻滚，颇需武功）

　　“三河渡”之后有“孤埂”、“打埂”、“主仆相会”三块牌，这是郑本所无，而在湖南各剧种都有的“过孤（忄西）埂”。这一段戏与我前述的“丁香求替”有异曲同工之妙。

　　“孤埂”写二鬼，净饰的叫鬼头，末饰的叫鬼脑。他两个专在孤（忄西）埂上打劫过往鬼魂，不料却被另两个野鬼连哄带骗把他们的衣服剥去。

　　“打埂”是二鬼卒解刘氏过埂往乌风洞，叫刘自过，鬼卒则乘船直接往乌风洞去了。刘氏孤独地一人过埂，这场戏旦角颇须功力，边唱边翻滚摔跌，而且被鬼头、鬼脑剥去衣服，又被恶鸟啄瞎双眼，跌于埂下。

　　“主仆相会”是金奴也被押来过埂，鬼卒同样走了，她也同样被剥衣。金奴边哭边行，忽然听到刘氏哭声，寻声找去，主仆相会。会缘桥头原有四花子，常受傅家周济，老大和老二死后，也在孤（忄西）埂上打抢。遇见刘氏，感她生前周济之恩，把刘氏迎到他们的鬼洞，并去请鬼医生马郎驰来为刘治眼。马郎驰丑饰，笑话百出。马医好刘后，老大、老二商议：孤（忄西）埂全长三百里，刘氏怎么走得过，前日抢得一乘魂轿，不如抬了刘氏过去。可两弟兄加上干儿子，还少一人抬轿。于是二鬼骗马郎驰，说刘是富婆，后面还有成杠金银，可以重酬，要马权充一个轿夫。于是四鬼抬轿把刘氏送到乌风洞。乌风洞每七天开洞一次，刘氏过后即到关洞门时，金奴行到，洞门已关，又要在洞外再等七天。整出戏相当长，全是插科打诨，以庸医马郎驰为重角。

　　辰河戏则只有“过孤（忄西）埂”一块牌，演法又不相同，这场戏乐队停止演奏，由鬼卒口念锣鼓经，表演均随着锣鼓点子行动。二鬼随着锣鼓点直走到台口，几乎要掉下台，于是又改念点子，才得以再退回来。

　　《湘剧目莲记》抄本中关于地狱的，“开殿”（即一殿）出秦广王登殿，主要审理赵甲和钱乙秀，刘氏只是过场，罚她遍历十八层地狱。“二殿”上楚江王，审孙丙和李丁香，刘氏也是过场。“三殿”就不出阎王了，只出一个丑行饰演的狱官，刘氏过殿理应下血湖池。但刘氏向狱官哭诉妇女在怀胎、生产时的“三大苦”（唱词与郑本基本相近，没郑本长。）之后，狱官便免了她血湖之刑，押往前殿。重点审讯的却是“王婆骂鸡”中的偷鸡一案，因为在“三殿”之前是演“骂鸡”、“巡风鬼”两块牌。在审讯过程中，这个狱官专门犯浑。首先他就无法判断谁偷鸡，鬼卒告诉他可以闻嘴，吃了鸡的有油腥气。闻到是奚氏偷鸡，就罚她去变野猫，鬼卒说野猫是偷鸡的；又罚她变毛狗，鬼卒告诉他毛狗也偷鸡；又罚她变黄鼠狼，鬼卒说那更是专门偷鸡吃的；最后狱官才想出叫奚氏去变“深山沟里，清水窖里的拖尾巴蛆”，叫她什么也吃不到。这个狱官够糊涂的了，而演出的实际效果却是博个哄堂大笑。

　　“四殿”也只出一个狱官，却由外饰。刘氏又只有一个过场，重点是审理某氏杀了丈夫耍（疑为傻）儿郎一案。某氏嫁给这个年纪既小又傻的孩子，不知人事，便另找情夫，且与情夫合谋杀了耍儿郎。审讯中，某氏供认不讳，只是诉说耍儿郎年幼，不是配偶，误了青春。这狱官判得更离奇，叫他俩来生女变男，男变女，仍为夫妇。这个某氏还要讨衣禄，狱官给了她四十亩水田，她还要五男二女，一妻二妾。

　　这个狱官还是个聋子，鬼卒报来了捉鳅鳝的，他听成修善的；来了屠杀的，他听成菩萨，一律叫升天。这场戏不但情节荒诞，而且某氏与耍儿郎一段，还有些猥亵的语言和表演。

　　五殿应该是最严厉的，何况还有孽镜台，生前行为可以一一照出。但是，辰河戏的五殿却集中在一个骗子身上，也叫“骗关”。骗子甘脱身骗术非凡，一殿至四殿都被他骗过来了。到五殿他也诚惶诚恐，只怕难得骗过。偏巧碰上阎王上天朝玉帝去了，由判官代理，但是骗不过孽镜台，判官还是叫把他叉下油锅。甘脱身就私下问牛头，炸一次要用多少油？牛头告诉他是五百斤。甘脱身便说：我这么瘦小的身子，五百斤油太浪费，有五十斤就足够了。剩下四百五十斤，就给牛头，交他这个朋友。牛头信了他的话，真只用五十斤油去炸。甘脱身在油锅中大叫：牛头贪污，克减了油，只炸着脚。判官大怒，当即斩了牛头。甘脱身立即扭住判官，说是当朝皇帝下有圣旨，天旱禁屠，判官私宰耕牛，接律当斩。这下判官慌了，最后和甘脱身“私了”，由他代替牛头。这个说来吓人的五殿，却叫一个无赖得逞。这一段戏和川剧《扯谎过殿》近似。

　　“八殿”主要是跳锺馗。

　　祁剧的“九殿不语”，那更是艺术上的杰作，前面已经说过。

　　关于鬼的这些描写，是任何宗教书籍、经典都找不出的，也和变文所写不同。但是，我们倒可以到傩文化中找到它的雏形。宋代朱熹《楚辞集注》中的《九歌序》就说过：“荆蛮陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。”原来这就是楚文化的特色，不但不妨“亵慢”，甚至有点“淫荒”也没关系。这就是为什么在信鬼、怕鬼的情况下，仍然可以有相当荒诞的鬼情节、鬼故事、鬼笑话。

　　从这些情节中，哪个宗教可以对号入座？只能视作三湘大地的历代老百姓，对不可知的敬畏和崇奉，对不可畏的调笑和嘲弄的遗风。从这一点也可看出目连戏本身发展过程中，逐渐减少宗教因素，更趋世俗化，从娱神逐渐增加娱人成份的历史过程。