由于历史的原因，中国学者对戏曲的研究多局限于两个方面，一是通常设立于中文专业之下的文本研究，其方向主要集中于对剧本、文辞、音乐（其中又主要是音律的研究）以及剧本作者的研究。另外一个方向是设立于表演专业之下的舞台研究，其方向主要是对行当、服装化妆、表导演技巧及具体演员表演经验的总结。可是如果从西方戏剧理论的几个基本要素来看的话，这两个研究方面仅仅包涵了“剧本、演员、导演”三个要素，而另外的“观众”及“剧场”元素则在无形中被忽视。更重要的是，戏曲演出作为一种活态的艺术行为，几大要素在实际演出中是互相制约、互相影响、共同作用的。它们中的每一个并非独立存在，受其它元素的影响，同一要素在演出过程中会呈现出完全不同的面貌，这也正是戏曲演出常看常新，百花齐放的魅力所在。上世纪西方人类学、社会学、传播学的东渐使中国学者开始感受到将戏曲作为一个活态的整体进行研究、观照的重要性。

　　我这次调查研究的样本对象是在湖南长沙市区内长期演出的四个民营花鼓戏班。对照傅谨先生的研究主题，虽然同样是民间戏班，研究方法也基本采用的是人类学的“统计调查+实地研究”方法。

　　一、戏班简介

　　从上世纪50年代戏曲改革开始，长沙市区的民间私营戏班就开始逐渐往全民或集体所有制转变，至60年代中后期，民营戏班在城区基本消亡。文革结束后，娱乐解禁，戏曲活动一度有恢复，但基本局限于国营团体和各级群众艺术馆下属团体演出。80年代中期，群众娱乐事业开始多元发展，戏曲逐渐被冷落，国营剧团经营举步维艰，日常戏曲演出活动几近停止。至1999年，以益阳花鼓戏演员戴瑛为代表的地方专业院团下岗演员开始在长沙烈士公园“摆地摊”清唱，此举将散落于城市各处的花鼓戏迷重新集合起来，在形成一定的戏迷观众群后，开始有演员自组戏班，在立交桥下自立大棚彩唱演出，后受到市政管制，至近两年开始相对固定地租用剧场或旧厂房进行演出。

　　长沙市区内现有两个国营花鼓戏团——湖南省花鼓戏剧院和长沙市花鼓戏剧院，但这两个团体以行政慰问型演出为主，实际上，作为国营团体，无论是花鼓戏、湘剧还是京剧，在市区内都没有日常性商业演出。长沙戏迷想要看戏，只能在四个民间花鼓戏班中选择，它们是集中在开福区不到一公里的范围内的南县青年花鼓剧团、民众花鼓剧团、三湘花鼓剧团，和位于老天心城区的益阳花鼓戏团。

　　益阳三湘花鼓戏剧团（简称“三湘班”），团长李帅，原剧团地点开福区新河老街一废旧厂房内，场地可容纳观众70人左右，剧团人员18人，每天下午演出一场。2007年夏天重组搬到与民众戏班相隔300米的泰阳商城演出。

　　湖南民众花鼓戏团（简称“民众班”），团长戴瑛（当家花旦），剧团演出地点：开福区陶瓷厂旧厂房内，场地可容纳观众300人，剧团成员25人，每天下午、晚上各演出一场。

　　益阳花鼓戏团（简称“益阳班”），团长李兴华（当家净角），剧团演出地点：天心区映山红剧场（旧称“南馆”）。场地可容纳观众250人左右（上层不开），剧团成员23人，每天下午演出一场。

　　　湖南南县花鼓戏团（简称“南县班”），团长郑大姐，剧团演出地点：开福区大王家巷一旧仓库内。场地可容纳观众100人左右，剧团成员25人，每天下午和晚上各演出一场。

　　二、戏班组织结构

　　“名伶组班”是目前长沙花鼓戏民间戏班的主要建班模式，这一情形可以上朔到明朝万历时期，当时的名伶郝可成就是自己组班。一般来说，“名伶组班”不仅需要班主艺术精湛、有一定的经济实力，而且要求其善于管理经营、外事通达。从某种角度来看，后一种能力对一个戏班主来说也许更为重要。民众班的戴瑛在艺术上是公认的名角，戏班也是由其一手置办组织起来的，但近些年来，她感觉作为一个女性毕竟对外交通不便，索性将团长一职让给班中的当家花脸，自己只做财东，新团长也就相当于传统戏班中的“承事”角色。

　　民间戏班一般不超过25人（也有的大戏班人员较多，如益阳的“春桃剧团”就有40人），其中大致演员15人，乐队场面5人，外场杂物5人。由于人数不多，一般人员都负有多项任务。除当家角色之外，演员理论上无主、配角之分，今天你唱主角，明天可能就要帮别人跑龙套，而且在本行当之外，一场戏反串其它行当、演几个角色的情况也是常有发生，乐队之间当然需要互相乐器通透，而演员最好也能吹会拉，以备不时之需。从年龄结构上来看，戏班演员一般在18□□45岁，以30上下为多，乐手则年龄和资历稍大，也有些戏班会备有一两名十几岁的年轻人随班学戏，但多为班主亲熟。从出身来看，这些戏班主要成员多出身于戏曲世家，或来自于解散的地方院团，一般有相当的从业经历，由于不愿意改行从事其它行业，故搭班继续演出。从学力来看，戏班成员大都只有初中以下文凭，具有高中学历的基本很少，实际上，在戏班生意不佳甚至散班的时候，许多成员的生活选择就是直接回家务农，并一直等到下一个唱戏机会的到来。

　　作为戏班所有者的班主是聘约演员的核心，戏班人员任用基本由其一人作主。由于多为戏曲世家出身，所以戏班都是以几个亲戚、好友演员为核心建立的，但现实的市场竞争又保证了戏班发展不能任人唯亲，事实上，民间戏班之中的演员一直处于经常性的流动和互相淘汰状态。演员为了自己的利益，会不断需求更合适的团体，戏班为提高演出竞争力，也要不日寸加入新鲜血液，当年在长沙演出的六个民间戏班现在已经重组为四个，这种强强联合的结果就是观众反映“戏越来越好看了”。

　　当然，作为出资声，班主还是有自己的利益区域，一般来说，许多戏班外场人员都是由班主亲熟担任的，虽然只有5、6人，但他们的工作包括检场，戏装、盔箱管理，剧场、生活管理以及灯光、音响、字幕甚至电工工作，这些在传统戏班中都极富专业性的工种在此时常常只能让利于戏班主的利益，变成一种人人可为的体力型工作，不过总体来说普通演职员对此都能给予足够的理解。

　　三、戏班的经济运作

　　湖南花鼓戏班的经济运作比较奇特，它的戏班与剧场不分离，故没有分成一说；由于是日常性营业演出，也就没有台州戏班包场唱戏的宽松心态（唱包场是一旦定戏，则基本经济无忧，市场演出则要由观众人数决定收入）；最为重要的是，花鼓戏班根本不卖门票，只在戏台前设一钱箱，观众进门就是一杯茶，你看得好了，就主动上去打赏点（俗话叫“打彩”），钱数随便，一般五块、十块，幕台边上专门有一人拿着话筒，观众往钱箱里一扔钱，他马上就高喊一声“谢谢”，打彩一百以上的，就变成“非常谢谢”令打彩人显得分外荣耀；你要是不满意，出门就走或者看完了不打彩，也绝对没有人阻拦。相比较于旧时的江湖卖艺，这种演出甚至连讨赏的盆都不伸过来，经济收入全靠戏班演出质量来保证，其市场化程度之高令人叹服。

　　另外很独特的一点就是，扣除事先规定好的班主提成及剧团基本提留后，戏班每天散戏按人头分钱，这一方面避免了戏班主恶意拖欠成员工资的情况，也使戏班成员收入相对公开化、公平化。虽然外场工作人员的同筹化会引起演员及乐手的一些不满，但总体而言，可将其视为对戏班主的经济补偿性行为而容忍。　　

　　从我观察的几十场演出来估算，平均每场演出戏班大概收入1000元左右，在上述的分配制度下，人均可以分得近30元，考虑到许多演员晚上都有更高的私人堂会收入，2000元左右的月收入在长沙这样一个消费水平不算高的城市应该可以生活得比较舒适了。

　　除开演出水平较高的南县班和民众班每天正式演出两场之外，其它戏班演员在晚上都会外出寻找堂会性质的演出机会，这类演出包括庙戏、寿戏、红事戏、白事戏（长沙俗称“唱弹四郎”），此类收入远远高于平时演出（人均可达到100-300元），但是这种机会并不常有，所以一旦演员需要因此请假，班主一般都会应允。当然，演员会要因此向戏班交纳一定数量、带有罚款性质的“补偿金”，一般在15-80元左右，但也有的戏班不主张演员外出接“私活”，因此所定的补偿金额会高达100-200元。

　　作为一个演出团体，人员（特别是主要演出人员）的稳定性和演出积极性常常是最让戏班主操心的事情之一。近段时间以来，长沙周边开始出现股份制的戏班，演员、乐师甚至外场人员按股份合资成立剧团，大家在共同制定的规则之下统一管理戏班，平均享受利益，共同承担风险，形式上类似以前的“姊妹班”。重要的是，他们规定股东一旦私自离开将失去所有本金，故前面所提到的演员频繁流动和难以制约的问题在这里都得到了解决，从而保证了剧团演出的内部稳定。当然，这种组团模式是否真的更适于当前社会现实，还需要更长时间的检验。

　　四、舞台演出

　　首先需要强调的是，目前在长沙市区的日常戏曲演出，只剩下花鼓戏这么一个剧种。在这种环境背景之下，民间花鼓戏班演出的传播意义就不再只限于本剧种，它实际上已经承载了包括湘剧、京剧等大剧种在内的所有戏曲的传播重任，因此，目前民间戏班演出的花鼓戏与传统花鼓戏已有很大区别，它从其它剧种借鉴了大量剧目及各种舞台表现手法，舞台呈现已经很难用传统的花鼓戏特点来归纳，如果说其改革标准是什么的话，那就是观众喜欢什么，他们就怎么演。不过令笔者欣慰的是，在如此宽松的市场条件要求之下，花鼓戏民间戏班的演出并没有象东北二人转，内蒙二人台那些剧种一样，出现迎合观众世俗趣味的黄色、低俗表演，而是积极地向大剧种的表演趣味靠拢。实际上，在笔者观看的30多场演出中，开荤玩笑、过分的打情骂俏等演出基本没有看到（而这本来应该是花鼓戏作为生旦小戏最擅长表现的内容），就长沙这样一个民风比较开放的大城市来说，不能不说是一种难得的情形，长沙观众对戏曲演出的品味要求以及戏曲行业的自律性也由此可见一斑。

　　从花鼓戏的艺术特点来看，它其实属于适于表现现代题材的剧种，实际上建国以来国营花鼓戏团创作取得的成果大多都是现代戏，不过在民间戏班所演出的，几乎全部都是传统古装戏，也曾有戏班想创新搬演两个现代戏，结果却很不被观众认可。另外省花鼓戏团一直致力于唱腔的改革创新，但这一点恰恰为许多资深戏曲观众所诟病，在这样的观众要求下，民间戏班只能选择演古戏、唱老腔。

　　在采访过程中，有不少演员都声称自己会300—400出老戏，这一数字有待考证，不过依据老戏迷的说法，这些戏班大半年内的演出是不会重复剧目的，因此一个戏班能演出的剧目至少应在200个以上。据南县班所开列的戏单，有370多个剧目，除去重复登记的之外，他们能演的戏可以达到300个。传统花鼓戏在建国时统计的剧目只有100多个，因此可以想见，当代民间花鼓戏班的演出实际上移植了大量的其它剧种剧目。

　　花鼓戏本来由民间歌舞说唱发展而来，在一定的曲式和句式规范下，艺人们可以即兴发挥，当场创作、表演，此类幕表制的演出形式在花鼓戏中被称为“唱桥戏子”。这种演出方式在原来民间戏班演出中十分普遍，但字幕机在演出中的出现，虽然方便了大家看清台词，但却制约了“唱桥戏”这一艺术形式的发展，而且演员对字幕机的习惯性依赖也必然造成自身对这一特殊表演技巧的生疏。在看南县班演出时，曾有一段是由配角演员在戏中的即兴演出，由于加入了一些观众常见的现代情节于其中，这一段也成为全剧赢得掌声和笑声最多的一段演出。不过在演出中，这样的表演毕竟很少，“唱桥戏子”现在更多的是在演员们出去唱堂会戏时见到。

　　虽然承载了其它戏曲剧种的传播重任，但源自于田间地头的花鼓戏仍然不能脱离乡俚民间的审美趣味，其正生、正旦演的都是才子佳人，但是偶尔仍会冒出一两句粗口，至于其它丑角、小旦不时骂骂人，出几个不雅的动作则更是常见，不过戏迷应该是习惯于这种表演方式，对此从未有过多反应。另外，帮腔是花鼓戏的一大表演特色，民间戏班演出时的帮腔更不受限制，台下演员、伴奏甚至熟悉剧情的观众皆可参与，因此常可见几人一同帮腔，哭笑成一片的有趣场面。　　

　　花鼓戏正规乐队可以达到十几人，民间戏班的配置则较为简单，一般文场两人：一人专职大简（花鼓戏主奏乐器），一人负责大小唢呐及中胡。武场两人：作为乐队指挥的“打鼓佬”负责堂鼓、梆子、课子（相当于京剧中的云板），另一人负责大、小锣、大、小钹（夹钹）及大鼓（用于武戏）。由于属于业余演出，观众要求不是特别严格，故乐器场面可以随机调整，一般三人即可开始演出，有时清空员即兴台下来加入乐队、七八人合奏起来亦是精彩热闹。现在有民间戏班在乐队中加入了一台电子琴，其声音却始终感觉不伦不类，和其它乐器难以融和，且在伴奏中只是作为背景音乐零星出现，并不常用，故其使用原因有待进一步调查。

　　五、戏班的演出状况

　　由于是在室内演出，一般来说只要没有特殊情况，戏班会保证观众天天有戏看。如此频繁的演出使戏班基本没有时间排练，更不用说创作新剧目了。一般也就是演员早点来，对对今天的剧情，讲讲要点，然后就化妆开始准备上戏了，演出中因为排练不够造成套路配合不熟练的情况并不少见，但由于民间戏班一直擅长演出“桥戏”，所以真正造成现场演出卡壳、停顿的时候还是基本没有。在这种状态下，只能要求演员凭实力与经验将故事演好，至于谈到艺术上有所突破、打磨出精品招牌戏等要求，实在都不是民间戏班力所能及的。

　　当然，民间戏班也并非一年到头都要演出。秉承传统的“歇夏”习惯，他们也会在夏天放假一段时间，长则一个多月，短则七八天，一般在“三伏”以后重新开班。冬季在春节期间也会休息一段，放假前后会演传统的“封箱戏”、“开箱戏”，这一点与台州戏班以过年为演出旺季相反，而更接近于旧时剧班的传统。一年中的这两次休息时间，也是戏班人员调整、戏班重组的时机，戏班许多重大事务的调整，如转换剧场、添置设备也多集中在这段时间内进行。

　　与专业演出演员严禁出后台的情景大不相同的是，民间戏班演员在演出时是相当自由的。他们常常前一分钟还在台上威严正立，后一会儿就跑到乐队去敲敲打打了；或者不时帮观众添个茶、送个水，甚至直接穿着戏装坐到熟人身边开始扯起昨晚的麻将经，和同是看戏的观众似乎没有区别。不过此类行为只限于当天扮演配角的演员，主演正角一般较少下来，这一行为可以视为戏班与观众拉近距离的一种特殊经营手段。十分有趣的是，老观众在打彩时，一般会把钱递到自己熟悉的那个演员手里，而演员也会在不中断唱戏的情况下走上前来接钱，并与观众握手表示感谢，虽然演出剧情总会因此受到一定影响，但习惯出离于剧情的中国观众对此似乎并不在意。

　　实际上，笼络观众是每个戏班必须而重要的任务之一。几乎所有的演员都有和自己关系密切的戏迷群。演员会迎合戏迷的要求与他们结为朋友、师徒甚至干亲戚，每天演出前。他（她）们都会打电话邀请这些观众来看戏，一般情况下，约来捧场的戏迷“打彩”会比平常多出几倍，五十、一百属于正常，有些经济情况不错的老人，每次来看戏打彩都会在200以上，在采访中我还曾看到两个约来的老板当场各自打彩1000元，惹得满堂喝彩，据老戏迷讲，一次打彩这么多虽然平时不常见，但也绝非持例。虽然最后分钱时大家平均，但众人轮流约戏迷，水涨船高，收入自然会提高。作为戏班方面，会为每位入场观众正式地泡上一杯香茶（不是简单的大碗茶）表示敬意，天热时会为戏迷买来西瓜解渴，或者冬天为老年戏迷买上一碗豆腐脑，礼轻人意重，无形中戏迷与戏班之间距离就这样被拉近。

　　一般而言，每个戏班都有相对比较固定的观众群，他们以五十岁以上中老年戏迷为主且男性居多。由于与戏班关系相当亲密，常常下午2点才开戏，上午10点钟就有老观众过来喝茶、扯谈了。有的铁杆戏迷对戏班忠诚度相当之高，剧团演出地点不定，他就随着剧团一起迁移，还有的甚至就和演员合租同住，你到哪，我就到哪。一天两场戏，三餐饭，不弃不离。在这种关系前提下，剧场“观－演”关系变得十分融洽，场上演出出现什么差错，台下绝无喝倒彩的，一般就是一阵哄笑了之。对照于旧时传统戏班演出出错时观众的不依不挠，此间戏班的演出可谓是其乐融融。

　　2005年年底，笔者开始有意识地关注在长沙市区演出的一些民间戏班，两年来跟随戏班演出几十次，采访相关人员达数十人，积累了关于这一调查主题的大量感性材料。笔者最大的感触是，在当今戏曲普遍不景气的时代背景之下，特别是在长沙这样一个充满了现代娱乐精神的大型城市中，戏曲依旧以其最原始的生存方式在民间顽强地存活着。花鼓戏，这么一个地方小剧种承载了湘剧、京剧等大剧种目前已无力担负的戏曲普及、演出重任；几个民间戏班，以其微薄的力量维持着长沙普通戏迷到剧场看戏的最后底线。戏剧“生于草根、死于庙堂”的老话在这里似乎再一次得到了印证。本文希望通过对长沙花鼓戏民间戏班生存状态的粗略叙述，以描摹一幅当前社会背景下的戏曲的生存草图。湖南花鼓戏作为中国众多地方小戏的一支，并没有太大的地域涵盖面，然而，正是因其普通，却反映了当代中国相当一部分戏曲剧种的普遍生存状态——这就是：“活不好，但也死不了”。我希望从对这一样本的关注、研究出发，进一步长时间地追踪它的生存、发展轨迹，并以此来探询中国戏曲曾经、当下和未来的运行轨迹。