对目连戏的研究，现在已引起国内外许多学者的兴趣，这大概是由于它在中国戏曲里所占有的特殊地位的缘故。据《东京梦华录》记载，早在北宋时，《目连救母》杂剧就已在东京（今河南开封）的勾栏里演出，是我国迄今能见诸于文字记载的最古老的剧目。古老本身就是一种价值，何况现在尚能看到它演出的全貌，其意义可想而知。它将为我们进一步探索戏曲的起源，了解各剧种间声腔的流变、相互影响与相互发展关系和戏曲与宗教、民俗、百戏等的关系，提供有力的线索和佐证。但是，由于目连戏演出形式上的原始，内容上的庞杂，往往易于给人造成一种“剪不断，理还乱”的困惑。我认为，其中有三个问题需要加以认真地思辨。

　　一、关于目连戏的宗教性问题　

　　郑振铎先生在其《中国俗文学史》中，对目连戏有着这样的评述：“至今，目连救母，乃为民间妇孺周知的故事。各省乡间尚有在中元节连演《目连戏》至十余日，成为实际上的宗教戏。”（上册233页）后又在《插图本中国文学史》一出中指出：《劝善记》为“出之以宗教的热诚，充满了恳挚的殉教的高贵精神”之“伟大的宗教剧”。最近，我看到了徐斯年写的《漫谈绍兴目连戏》一文，他也认为“在戏曲史上，目连戏又是最具代表性、影响最深远的佛教宗教剧。”（《目连戏学术座谈会论文选》第95页）把目连戏视为宗教戏，在学术界似乎较为普遍。究其原因，从目连戏的本身来说，无非是三个方面。

　　一是目连戏的故事来源于佛经。有关目连救母的故事在许多佛经中，如《经律异相》、《佛说盂兰盆经》、《目连缘起》、《撰集百缘经》，《杂譬喻经》，以及《大庄严论经》卷七《目连教二弟子缘》，《阿毗达摩识身足论》卷一《目乾连蕴》等，均有记载。它们有详有略，但都毫无例外地记述着佛家弟子大目犍连，以善果得证明罗汉果后，在佛的帮助下去地狱救母的事。到了唐代，出现了有韵文又有散文，有说有唱的新的佛经讲唱形式——“变文”。北宋时演出的目连戏，其基本的故事情节肯定直接来自变文中的一种——《大目犍连变文》。这从明代郑之珍的《目连救母劝善戏文》和清廷内府本《劝善金科》，直至今日许多地方剧种尚能演出的《目连传》中都可找出这种承袭关系。

　　二是目连戏宣扬了佛法无边、因果轮回的佛教思想。宗教的目的归根结底就是在现实的世界里为人们寻求一个超现实的世界，以超自然的虚幻形象来平衡人们的心灵，解决人们企求解决而又无法解决的诸如生死等问题。目连戏通过傅罗卜的种种善行，要想宣扬的也是佛教中无上正觉的观念，即所谓苦、集、灭、道的四圣谛。劝告人们“四大本来空，五蕴原非有。圆觉悟无差，衣钵才堪受。”（辰河戏《目连传》）傅罗卜削发为僧后，就是在白猿和沙和尚的点化下，脱化凡体，成了大目犍连的。按照辰河戏《目连传》的说法，“佛法无量谓之大，佛光普照谓之目，佛力至刚谓之犍，佛法不息谓之连”，这个法名的本身就是佛的力量之象征。

　　三是目连戏的演出是和宗教活动联在一起的。《辞海》云：“盂兰盆会，佛教仪式。每逢夏历七月十五日，佛教徒为追荐祖先所举行。盂兰盆是梵文的音译，意译‘救倒悬’。”在我国，据《佛祖统记》卷三十七记载，梁武帝肖衍于大同四年（538年）在同泰寺设盂兰盆斋，算是国内率先仿效印度佛教举行这种仪式的第一人。目连戏源出《盂兰盆经》，应该说，它一经形成就成为了盂兰盆会宗教活动的一部分。“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”（《东京梦华录》）此演出习俗北宋时就是如此，直延续至解放前夕亦无有多少变化。

　　以上三点，不仅构成了目连戏浓厚的宗教色彩，也使目连戏被视为宗教戏，似在常理之中。不过，宗教和艺术既有区别又有着千丝万缕的联系。一部中国思想文化史，可以说就是儒家和佛教、道教等宗教相互渗透的历史。这就告诉我们，在评判具体文艺作品的时候，需要格外谨慎。

　　苏联莫斯科大学教授乌格里诺维奇根据职能特征给宗教艺术下了一个定义：“在这一意义上，我们不妨把纳入宗教膜拜体系并在其中履行一定职能的那些艺术作品称为宗教艺术。”（《艺术与宗教》第95页）这一定义就为我们对目连戏宗教性问题的研究提供了—条认知途径。

　　宗教艺术往往是在一定的膜拜对象中以客体化了的形式来表现出一个虚幻的实体，以期引起人们对彼岸世界的膜拜和向往。所以，用艺术的手段来制造出对神的膜拜，既是宗教艺术创作的出发点，也是衡量一个作品是否属于宗教艺术的标志。

　　盛唐时的吴道子是我国杰出的人物画家，人称“画圣”。苏东坡曾写诗称赞，“道子实雄放，浩如海波翻。”他画的《地狱变相图》，当取材于《地狱变文》。画中变状怪异，发人深思，给人以强烈的审美感受，至今仍被视为画中珍宝。殴州文艺复兴时期的伟大艺术家米开朗基罗担任过梵蒂冈的总建筑师、雕塑家和画家。他在西斯廷教堂里画的《最后审判》就是以宗教故事做为题材的。“在这一幅壁画里面，他抨击了背信弃义、叛变失节、谎言、屠杀、压迫、自尊自信、　游手好闲。在自己暴风雨般的生活之中所见到过和体验过的一切，他都把它表现在了一个个宏伟的形象之中。”（阿尔塔耶夫《在大时代前面》）我们还可举出许许多多的例子，如达•芬奇的《最后的晚餐》，宋代李公麟的《维摩诘像》等等。这些例证告诉我们，他们的画中的鬼神形象，不过是对现实社会生活的艺术想象，是表达自己思想的一种独特的体现方法。教堂、庙宇，是教徒们从事宗教活动的场所，是他们心目中的“圣地”。正是在这些“圣地”里米开朗基罗、达•芬奇、吴道子以自己杰出的创作，赢得了永久性的声誉。人们在观赏这些大师的画时，会产生出一种使心灵震撼的庄严的悲剧美，决不会引起对彼岸世界的膜拜。可见，艺术作品是否具有宗教性和膜拜职能，并不取决于题材和形象的本身，而应从其所包含的内在的思想内容去加以评判。

　　应该承认，对于和宗教有着密切关系的目连戏来说，分析和评价上就尤为复杂些。如前所述，目连戏无论从故事的来源、思想内容和演出方式都和宗教（主要是佛教）混融在一起。但是，它不能称之为宗教戏。它虽借取了佛教的主题、题材和形象，表现出的却是一种完全世俗化的内容。世俗化是现实生活的反映，是集民间多种信仰、风俗和娱乐方式为一体的表现形式，它和宗教性是尖锐对立的。

　　世俗化的人物形象。目连戏中的人物众多，上至梵宫天庭，下至人间地狱，三教九流，儒道释巫，官吏百姓，无一不有。按宗教信仰区分可分为三类。一类是以如来、玉皇为代表的神的体系；一类是虔诚的宗教信徒；一类是人世间的“纭纭众生”。神的体系中的人物应该是浑身充满灵光，让人们顶礼膜拜的偶像，但目连戏中的神却是凡心多于神性，尘世性多于彼岸性。他们是人化了的神，是被世俗化了的神。在《松林试道》里，我们看到的观音是一个机智善变的农村少妇形象；在《观音生日》里的王母更象一个慈善的老太婆。《一殿寻母》中的秦广王是铁而无私、执法如山的官吏，《三殿寻母》中的狱官却能体察人心，富有更多的人情味。燃灯古佛和元始天尊也没有法力无边、未卜先生知的本领，竟前来傅家劝说刘氏不要“违誓开荤”，结果碰了一鼻子灰，反而被吊挨打。这些神给人的印象，不是实际上并不存在的虚幻的客体，而是映照现实所创造的实在的主体。当然，这种主体不是对现实的直接的艺术再现，而是以神的面貌来反映的。和尚、尼姑、道士应属虔诚的宗教信徒，有他们才有庙寺、菩萨、教义，有他们才有实实在在的宗教。在目连戏里，小尼姑对景怀春，心猿意马，怨爹怨妈，一心只想“成欢成对在碧桃前”，“为云为雨在阳台下”。（《尼姑下山》）和尚是“念弥陀，木鱼敲得声声响，意马奔驰怎奈何？”　于是拜辞了菩萨，“下山去寻一个鸾凤交。”（《和尚下山》）《李狗盗韩》里的老道更是荒谬，竟和李狗儿一同去做起贼来了。因分赃不匀，老道行起骗局来将所盗的财物全归已有。这些世俗化的教徒形象，实在不是在宣扬宗教，而是对宗教的辛辣嘲讽。一般老百姓的形象如《博施济众》里的何有声、何有名，《三匠争席》里的木匠、石匠、水泥匠，《遣买●牲》里的周吕器，《和合买货》里的赵有利等都是在现实生活里随时可以见到的人物。

　　做为剧本中的主要人物——傅罗卜，是一个被理想化了的孝子形象。封建社会中伦理纲常观念的核心是“人道之始，百行之原”的“孝”。目连戏就是借取一个佛教的故事，极力宣扬“百行莫先于孝，五伦首重于亲”（《目连坐禅》）的思想观念。正由于对傅罗卜的描写过于教义化、理念化，因而他几乎成了“孝”的传声筒。这不但严重影响了剧本的艺术质量，也易给人造成宗教戏的印象。关键所在，傅罗卜在剧中还是以人的面貌出现的。他有人的思想感情，有人的欲望需求，这就不可避免地使他具有世俗化的特点。其实，傅罗卜这类形象，在我国传统戏曲里比比皆是。对孝道的颂扬和表现，一直是许多封建时代的艺术家所刻意追求的。

　　世俗化的故事情节。目连戏本来就是人民群众的创造，在长期的岁月里，这种创造一直没有停止过。在演出中，它总是不断的受到增删和修改，这使其更具有民族性和地方性。在辰河戏和祁剧的《请巫祈福》中，师公行法事捉鬼的场面简直是民间“冲锣”的照搬，《罗卜烧香》与《刘氏回煞》就是根据湖南的朝圣者去南岳烧拜香的习俗和人死三天后要回煞的迷信观念而搬演的。在弋阳腔里，《曹府元宵》的舞花灯，《和合买货》的跳和合戏舞，《化子求济》的跳莲花闹等都是赣东北一带流行于民间的歌舞表演。在许多有关神鬼的情节的处理上也融进了世俗化的内容。如祁剧目连戏中的《海氏悬梁》，本来写的是一场人与鬼、生与死的搏斗，但处理得妙趣横生，别开生面。《雷打拐子》本是一场极为恐怖的戏，但处理得轻松活跃，让雷公电母在台下追赶拐子上台后，才将其击毙。这种情节世俗化例子还很多，既能淡化宗教色彩，又能引起观众的浓厚兴趣。

　　世俗化的演出形式。宗教为强化影响力，在举行仪式时都布置有一个庄严、肃穆，充满各种象征性形象的环境，有一套严谨的恬动程序。目连戏的演出，虽说结合着佛教的盂兰盆会或道教的罗天大醮进行，戏台中柱上也挂有“斗口星君镇台，众神回避”的白布与画符，但它毕竟不是祭祀仪式，而是戏剧演出。由于演出的规模大，观众多，只能在空坪河滩上上演。加上商业活动的配合，演出时整个场面之热烈，气氛之喧嚣是不准想象的。一出目连戏的演出活动，其群众性的参与程度有如欧洲的圣诞节和狂欢节。人们在这里感受到的是一种自由而快乐的环境，神圣的肃穆和宗教膜拜只得退避三舍，多种生活化的艺术表演形式（如陶全竟在集钲上当街拦轿喊冤；傅罗卜身披袈裟，逢人下拜，沿途上门求施舍等），多种富有民间特色的百戏技艺表演（如打叉、踩高脚等）和各种纸扎艺术的巧妙运用，把观众引向一个现实的世界，而不是神的幻境。

　　目连戏的世俗化说明了什么？我以为此结论不难得出。为进一步说明问题，我还想做一个不恰当的比较。《西游记》是我国古典名著，因其独具个性的人物形象（特别是孙悟空），使小说获得了全新的积极的意义。如果我们从唐僧的角度来思考，他和傅罗卜相似之处却非常之多。一个是如来佛的二徒弟金蝉子，一个是如来佛手下的桂枝罗汉，二个都因不听说法，轻谩教规，被贬下红尘。二人都是孝子，唐僧复仇报本后削发出家，去西天取经，经九九八十—难后终成正果，被封为旃檀功德佛；傅罗卜为救母也出家为僧，过寒冰池、火焰山、烂沙河，梅岭脱化见佛后又十殿寻母，历尽种种磨难，终至全家团圆，被封为地藏王。从唐僧的身上，我们也看到了佛教“四圣谛”的观念，看到了因果轮回的思想，但《西游记》却决不是宗教小说。它以更艺术化的世俗内容，更典型化的人物塑造跳出了宗教的樊篱，成为不朽名作。从这种意义上看，由于目连戏缺乏艺术的典型化而未能彻底摆脱《大目犍连变文》的影响，其浓厚的宗教色彩就不言而喻了。

　　二、关于目连戏的“三教合一”问题

　　“三教合一”，在我国封建时代的艺术创作里并非个别现象。他们或以儒家思想为主体，融化了道家或佛家的思想；或以佛家思想为主体，融合了儒家、道家。如大诗人李白的许多诗中就表现出浓厚的道家思想，王维即可以说是佛教禅宗在文学上的代表人物。目连戏直接来自于佛教故事，但呈现出来的思想却是儒、道、佛三家的混融体。深入探讨这一问题，对了解目连戏的形成与发展具有十分重要的意义。

　　中国思想文化史告诉我们，假如说道教和佛教是两大巨流，儒学就一直是主流，三大思潮汇集成了中国思想文化的滚滚洪流。道教是土生土长的宗教，其教义和儒家思想容易相通；佛教是外来文化，不服水土，就易于与儒、道二家发生冲突。不过从整体上说，三家在根本理论上是有着明显区别的。道教追求“归志于道，唯愿长生”；佛教企求无生永灭，超脱生死入涅槃；儒家关注的是人生，“未能事人，焉能事鬼？”讲的是入世主义，宣扬的是修身、齐家、治国、平天下的治平之道。入世与出世的对立，现实与虚幻的对立，势必构成相互间的激烈斗争。但是，社会的需求原则又在调和着这场斗争。儒学做为封建社会的统治思想，能以积极的入世态度来建设、治理和巩固封建社会；道教、佛教则能从消极的出世主义出发来缓解各种社会矛盾，以维护封建秩序，这就为三者的统一性找到了共同的社会基础。道教在东汉末年形成以后就大力吸收儒家的政治伦理学说，作为自己的教规教义。佛教也自觉地从整体上协调与儒家的关系，吸取儒家的名教学说，攀援儒学思想来阐发佛教理论，较好地解决了出世主义与儒家伦理道德观念的矛盾，实现了佛教的中国化。

　　佛教的中国化是以在隋唐时出现的中国化的佛教宗派——天台宗、华严宗与禅宗为主要标志的。如在对“孝道”的看法上，佛教原来认为“识体轮回，六趣（地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人间、天上）无非父母，生死变易，三界孰辨怨亲。”这样一来，飞禽走兽、爬虫蚁蝼都可能是自己的七世父母；现在的父母，来世也可能变成自己的子孙。这种思想，中国的统治者和老百姓都是难于接受的。于是，唐代以来佛教学者公开提倡孝道，还编造了专门讲孝的经文，如《父母恩重经》等来宣扬父母的养育之恩。《盂兰盆经》亦被中国僧人视为孝经。禅宗僧人宗密还作了《佛说盂兰盆经疏》，他在序里说：“始于混沌，塞乎天地，通入神，贯贵贱，儒释皆宗之，其唯孝道矣。”

　　目连戏首演于北宋，形成的时间大概也会在同一时期。当时，被现在海外学者称之为新儒学的程朱理学，就是在儒学的基础上吸取和融合了佛教和道教的一些思想构建而成的。因此，目连戏的形成就不可能不受其思想支配。这种互相融合，是一种社会化的思想文化潮流，目连戏的编写者们是会依据这个潮流去创作的。而目连戏的演出之所以经久不衰，并在演出中不断地得到修改、补充，成为艺人们视为“戏祖”、“戏娘”的剧目而流传下来，与“三教合一”的思想潮流，与统治者和被统治者的接受程度都有着紧密关系。

　　所谓“三教合一”，只能是指三教的相互吸取，相互融合，取长补短而已，决不能理解为三教合为一教。在目连戏中，孝道是所要宣扬的主要思想，也是“三教合一”的汇合点。需要特别指出的是，尽管佛教也如儒家一样宣扬孝道，但其出世主义的基本思想并没有改变，否则，它就不成其为佛教了。宗密在《佛说盂兰盆经疏》里还指出过：“应孝子之恳诚，救二亲之苦厄，酬昊天恩德，其唯盂兰盆之教焉。”仍然强调只有通过勘破红尘，超凡脱俗的方法才能实现人生的最高境界——涅槃。这就可以解释，为什么在“三教台一”的思想指导下，目连戏仍充满着因果轮回的消极思想，呈现出浓厚的宗教色彩。

　　三、关于目连戏的剧目问题

　　从有关目连戏的一些资料来看，各地方剧种演出目连戏时所括剧目并不完全一样。如湖南祁剧就只有与目连救母的故事有关的《目连正传》、《目连外传》；辰河戏除《前目连》和《目连传》，还有《梁传》、《香山》、《封神》、《金牌》；江西弋阳腔有《目连传》（分作《劝善记》、《解司记》和《罚恶记》三本）、《梁武帝》、《西游记》、《精忠记》、《紫竹林》；流传在湖南桃源一带的武陵木偶班演出的目连戏包括《目连》、《岳传》、《观音》、《三国》。这许多的剧目，且又互不一致，决不是“四十八本”之数可以囊括的。出现这种情况，我想有如下几点原因。

　　首先是历代封建统治者都注重宗教对社会的协调功能，因而极力推行，致使宗教活动不断增多，规模不断扩大。据祁剧老艺人罗金梁介绍，在邵阳一带各种活动频繁，如二月土地，三月财神，四月牛王，五月夫子，六月雷神，七月盂兰盆会均要演酬神戏，八月秋收以后的还愿戏就更多了。开始规模很小，一个《目连救母》的剧目便可应付七天，后规模不断扩大，活动的时间又不断延长，有些地方演出时间长达40天之久，只好增加新的上演剧目。这样做，既使演出剧目丰富了，又可提高观众的观赏兴趣，不致因老看一个目连救母的故事而厌烦。

　　其次，目连戏既和宗教活动有着密切关系，那么，要使观众相信佛的力量，接受因果轮回的思想，把梁武帝和唐僧拉出来是再合适不过的。皇帝和唐太宗的御弟尚且崇尚宗教，百姓们就更应如此。拉虎皮当大旗，这大概是《梁武帝》、《西游记》也被包括进去的心理原因。

　　另外，儒家思想是统治者的主体思想，光宣扬“孝”还不行，还必须使忠、孝、节、义齐全。这样，《岳传》（忠），《目连传》（孝）、《香山》（节）、《三国》（义）就都被拉在一起联合上演，使儒家的伦理道德观念能够较完整地得到体现。至于《封神》，它和目连戏的思想实质本来就十分接近，自然列入其中。

　　据上所述，我认为目连戏有二个概念。一个是指以目连救母故事为主要情节线的《前目连》（或称《目连外传》）与《目连传》；一个是与《目连传》交叉演出（如上午演《目连传》，下午演“杂戏”）或先后演出的所有剧目，这些剧目因都是在一项酬神或还愿活动中进行的，所以，都统称为目连戏。此属一个宽泛的概念。其实，祁剧在酬神还愿活动中也不只是演《目连外传》和《目连传》，还要演出《观音》、《岳飞》、《三国》、《封神》、《西游》，合称六大本戏，只是没有将《观音》等五本戏包括进目连戏中而已。我认为，祁剧的这—概念是十分科学的。目连戏应该是与目连救母有关的戏，要和其他拉入的剧目分开，否则，研究目连戏时，面对如此众多的剧目，真会如坠五里雾中。