在人类的文明史里，离不开“戏剧”这个词汇。说起戏剧，又离不开宗教和宗教祭祀活动。公元前五六0年，古希腊僭主庇西士特拉妥把农村的酒神祭典搬到雅典城里，几经衍化，后来发展成为戏剧。公元前二四0年，古罗马的免籍奴隶安德罗尼库斯翻译改编希腊戏剧，在“罗马大祭赛会”上演出，受到热烈欢迎，成为古罗马戏剧的先声。在东方，古印度戏剧在民间的迎神赛会中孕育、成长，约公元一世纪至二世纪，佛教戏剧家马鸣创作《舍利弗传》等剧，标志着印度古典戏剧的完全成熟。在中国，戏曲的萌芽、生长与成熟，从战国时期屈原根据沅湘之间民间祭祀歌舞整理的《九歌》，到汉代己构成戏剧雏型的《东海黄公》，乃至宋代汴梁城里构肆乐人连台搬演的，已经成熟的戏曲剧目《目连》，也无不与宗教及其祭祀有着至为密切的关系。这一点已无可置疑地成为人类文化的共同规律。英国牛津大学龙彼得教授在《中国戏剧源于宗教仪典考》一文中说：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪典在任何时候，包括现代，都可以发展成为戏剧”（见台湾《中外文学》84期•1979）。研究中国戏曲的诞生、发展以及它的美学价值、社会功能，从宗教以及祭祀民俗都可以寻找到突破口，这巳为学术界所重新认识，也正是中国古老的祭祀剧目连戏引起关注的原因。笔者身居湘西一隅，孤陋寡闻，只能就此间流行的辰河高腔目连戏与宗教祭祀的种种渊源，作一探索。试图从一滴辰河之水，来审视中国戏曲的大千世界，人类文明的折射之光。

　　辰河地域宗教轮廓

　　辰河高腔的流行区，在沅水中、上游的湘黔川鄂毗连的广大地域，沅水的五条主要支流在境内少数民族聚居区奔腾不息，古人将这里称为“五溪蛮地”。因为辰州（治所为沅陵）是历史上这一带的政治中心，“辰河”成为这一地域的泛指。辰河戏亦因此而得名。古老的辰河，充满着神奇色彩，与这里颇有个性的宗教结构不无关系。

　　人们提起辰河，总是同时会想到这里盛行的巫风。“辰阳俗少学长而信巫鬼”（见《后汉书•宋均传》）。民国元年（1912）版《湖南民情风俗报告书》称：“自三苗国于洞庭，始创巫教，颛顼正之，而其流不息、多神教之一种也。巫之别名，曰傩教、曰师教，或称排教（业木排者奉之）。”其实，人类对于巫的信仰，应该追溯到更遥远的原始社会。在辰河，这个信仰发展并渗透到古代社会生活的各个领域。人们奉祀天地鬼神，以祈福消灾。遍及城乡，以此为职业的人称“巫师”，又称“老师”。即使是少数民族聚居区，也是如此。“各土司中汉苗杂处，人多好巫和信鬼，贤豪亦所不免，颇有楚风”（见道光四年《铜仁府志》）。在古代，巫术结合药物的原始治病方法，曾广泛流行。约在春秋战国时期，巫和医便逐渐分离了。《史记.扁鹊仓公列传》曾有记载：“信巫不信医，六不治也。”而在辰河，这种治病的方法、一直保留到现代。这就是带有浓厚神秘色彩的“辰州符”。一九七九年，台湾巨流图书出版公司出版的《道教大辞典》，内有（展州符）条目：“以符咒为人治病者，古湖南辰州府人，多传此术。故俗称辰州符术。”编纂者将辰州符归于道教，其实，在辰河操此术者，皆为巫师清末，辰州符几乎传播到全国。徐珂所辑《清稗类钞》记述，项城人袁甲三（按即袁世凯的族祖）督师安徽时，军营中就曾养有一位会辰州符的杭州盐官，为将士疗伤。此公曾“戟指画符，吸杯水喷之”，“掩以膏药”，为某乡人奇迹般地治好了久治不愈的背疡。五十年代中，溥仪在抚顺战犯管理所，向同监辰溪籍国民党军队少将舒泽打听辰州符事。说旧时在清宫里，亦曾养有习辰州符者，为王公贵族治病疗伤。“湘西赶尸术”是辰河巫师的另一惊人之作。他们以符咒，使死人尸体听其指挥，起立行走，由甲地而千里迢迢移于乙地。沈从文先生的著作中，就曾对此作过生动的描述。这些今天看来似乎是荒谬的事，却曾实实在在在这里发生过。辰河巫风，留下许许多多难解的谜。

　　与巫教关系至为密切的是道教。巫教的盛行，为道教提供了传播的基础；道教的传入，为巫教提供了理性的营养。例如许多符篆，巫道是通用的。这里不作赘述。辰河道教曾有过它的黄金时代。宋人张君房所撰《云笈七签》卷二十七有天地宫府图，叙洞天福地：“……次为三十六小洞天，在诸名山之中，亦上仙所统治之处也……第二十六，大西山洞，各日大西华妙天，尹真人治之。”康熙六年（1667）《辰州府志》卷七“寺观”载：（辰溪县）大酉观，在县南大酉山下，宋祥符（1008—1016）间命封善卷先生。”善卷系上古隐士。《庄子•让王》日：“尧崩，舜以天下让善卷。卷曰：‘余逍遥于天地之间，而心意自得、吾何以天下为哉!’遂不受而去，于是于深山，莫知其处。”正是“命封善卷先生”，使大酉观，即大酉华妙洞天成为道教胜地。屡经历代修茸的大酉观，“明万历三十六年（1068）知县曹行健重建。清乾隆复修”（见道光元年《辰溪县志》）。据观内碑记，最后一次修建为光绪十七年（1891）。经历近百年的风雨剥蚀，大酉观于1986年5月颓圯。透过断壁残垣，人们可以想见第二十六小洞天当年香火旺盛时的景象。辰河地域早期道观的建立多在宋代。沅陵“元妙观旧名紫阳宫，在县治东，北宋至道（995—997）初建”；溆浦“景星观，在县东鹤鸣山麓，宋天圣七年（1029）建”；黔阳“元灵观，在城内西北，宋熙宁（2068—1077）中建”；芷江“元妙观，在城内西南隅，宋绍兴三年（1133）建”（均见康熙六年《辰州府志》卷七）。到明代，道教更为流行，辰河地域添建道观主要有：麻阳于洪武（1368—1398）中在县南建同天观；黔阳于嘉靖三十三年（1554）在双江南岸建双江道院；泸溪于万历十一年（1583）在邑羊桥山巅建元天殿。特别值得提出的是弘治二年（1489）道士李道坚，在入滇黔的咽喉要道镇远青龙洞、建立了包括灵官庙、玉皇阁、观音殿、保山殿和财神庙等组成的道观群。至今已五百年，香火不绝。道教胜地青龙洞，同时又成为了旅游胜地。

　　辰河地域的道教、多为属江西龙虎山张天师一脉的正一派。正—派的不重修持而崇拜神仙、画符念咒、降神驱鬼、祈福禳灾，与这里自古以来盛行的巫风，多有相似，成为这一教派盛行的原因和基础。《溆浦县志》“仙释”载：“张真凝号湖上翁，永乐间景星观道士，初入龙虎山受秘术，岁旱祈雨多应。”说明辰河道教与龙虎山的一脉相承。更大量的正一派道士散居民间，他们有家室，平日也不须斋戒。这些道士多为家传。乡间的法事，也并不是常有的，他们平日各操其业，务农作工，遇建醮祈禳法事时才从事宗教活动。最隆重的法事是黄醮，即罗天大醮。　

　　辰河地域的道教，还有一个不可忽视的方面军。即明、清建于各口岸大量的同乡会馆和同业会馆、祀奉的多为道教神祇。如江西会馆万寿宫的祀神许逊、浙江会馆三元宫的祀神三元三官大帝等即是。这些会馆大多没有住持，平日祀奉香灯，祭典时负责具体操办，亦可列为职业道教徒。

　　据今见文献资料，辰河地域佛教寺院的建立，始于唐，盛于宋。据县志及现存碑刻记载，沅陵县城西北虎溪山麓的龙兴讲寺，创建于唐贞观二年，今仍存。县城东二里三峿山上的三峿寺，亦建于唐贞观初，今已毁。辰溪的江东寺，在泸溪县浦市对河，又名浦峰寺，旧名石林精舍。唐人郎士元作《精舍》诗、有“石林精舍武溪东”之句。宋元祐（1086—1093）间，江东寺迁今址。江东寺今仍存前殿（即大佛殿），余地藏殿、金刚殿、观音堂、寿福殿均毁。宋代，辰河地域佛教寺院的修建更为广泛，择其它要列表于后：

　　寺　名 　地　　　　址 　　　　　修建年代

　　普安寺 　沅陵县治东 　　　　　　乾德中

　　广恩寺 　辰溪县南五岘山下 　　　淳熙七年

　　普化寺 　溆浦县治东 　　　　　　元丰初

　　广福寺 　溆浦县治南二十里 　　　熙宁中

　　报恩寺 　芷江县治西南　　　 　　熙宁中

　　慧庆寺 　芷江县治东 　　　　　　绍兴初

　　普明寺 　黔阳县治东龙标山 　　　熙宁中

　　胜觉寺 　黔阳县治东九十里福山 　祥符中

　　观音寺 　黔阳县治东安江福聚山 　熙宁中

　　归化寺 　黔阳县西碧岩山 　　　　熙宁中

　　同天寺 　麻阳县西 　　　　　　　熙宁中

　　明嘉靖年间，在镇远城东中和山麓，修建了中元禅院。明、清间，这里是我国通往缅甸、南掌（即老挝）等东南亚国家的交通要冲。往返由此经过的缅甸使臣，曾入禅院朝觐，促进了中外佛教的交流。

　　历史上，辰河地域佛教寺院的数量，远远超过了道院寺庙宇。据道光元年（1821）《辰溪县志》记载，当时全县境内的寺、庵便有一百十座；同治十三年（1874）《黔阳县志》记载。时全县境内的寺、庵竟达三百余所，僧尼上千人。除了寺院的僧尼以外，民间亦遍布着虔诚的信徒们。他们或进香于寺院，或在家中设经堂。佛教最隆重的法事是盂兰盆会，在农历七月十五日举行。

　　在辰河，佛、道两家对于民间的法事活动，是有一个基本分工的。佛教主要是超度亡人，如为亡人“开路”、“做道场”等；道教主要是酬天答地，如为主家“消灾”、“驱邪”、“求福”、“求财”等。但通常的情形是，佛家子弟从不去争夺道家的香火，道家子弟却越过了雷池。在辰河，民间道土一般集佛、道于一身的。他们称道教为“东宫”；称佛教为“西宫”。行“东宫”法事时念“太上老君急急如律令”；行“西宫”法事时念“阿弥陀佛”。民间道士不但染指佛教，同时还与巫教有着千丝万缕的沾连。显然，这与辰河一带的群众，同时笃信佛、道，乃至巫者比比皆是的现象是有关的。这种民间道士是辰河特定社会条件的产物。

　　在辰河高腔由弋阳腔衍变而成，并广泛流传的数百年间，辰河地域巫教、道教、佛教的盛行，封建统治者起到了推波助澜的作用。明初，朝延命各地设阴阳学官。在辰河高腔流行区，亦于永乐十九年（1421）“设思州、镇远、黎平、铜仁、石阡、新化六府阴阳学”（见《明永乐实录》）。明中叶，隆庆李太后凤姣曾为沅陵龙兴寺绣制千佛袈裟一件。此袈裟在该寺相传数百年，直至本世纪中。康熙五年（1666）《黔阳县志》记载，当时的县衙中，便设有“僧会司”和“道会司”，管理县境的佛教和道教。至于“辰州符”流行于清官和清军之中，便更说明辰河巫教受到统治者的青睐了。

　　广泛流行于辰河民间的宗教，为辰河高腔的形成与发展提供了土壤。目连戏作为辰河高腔的早期剧目，作为乡情浓郁的祭祀剧，在这块土壤里扎根，并曾在漫长的岁月里枝繁叶茂，直至它的最后凋零。

　　目连戏与辰河民间祭祀

　　众所周知，作为辰河高腔目连戏的主要剧目《目连》，来源于佛教的《盂兰盆经》：“目连比丘，见其亡母生饿鬼中，即以钵盛饭，往饷其母。食未入口，化成火炭，遂不得食。目连大叫，驰还白佛。佛言：‘汝母罪重，非汝一人力所奈何，当须十万僧众威神之力，至七月十五日，当为七代现在父母厄难中者，具百味五果，以著盆中，供养十方大德。佛勒、众僧，皆为施主咒愿。行禅定意，然后受食。’是时，目连母得脱一劫饿鬼之苦。目连白佛，未来世佛子弟行孝顺者，亦应奉盂兰盆为尔可否？佛言大善。故后代人因此广为华饰，乃至刻竹割木，饴●剪彩，摸花果之形，极工妙之巧。”（转引自欧阳询《艺文类聚》）。目连系古印度摩揭陀国王舍城人，皈依释迦牟尼以后，成为他的“十大弟子”之一。目连故事随佛教传入中国，逐渐中国化。本世纪初，在敦煌石窟里发现的唐代《目连变文》，印度人目连便有了他的中国名字傅罗卜，他的母亲亦有名字刘氏青提了。宋人汴梁城连演八天的《目连》，剧本今不存。明人郑之珍根据民间演出本括成的《目连救母劝善戏文》中，傅罗卜仍保留着他的印度籍贯，即王舍城人。辰河高腔目连戏中的傅罗卜，却变成湖南省茶陵府攸县人了。值得注意的是：郑之珍的《目连》将佛教故事中国化，不仅仅停留在人名、地名的更改，而是从思想内容上发生了变化。将印度目连故事单一的宣扬佛教教义，改为中国目连宣扬“儒释道一体”的思想。傅相在《斋僧斋道》一折中，有一段（孝顺歌）是这样的：“儒释道本一流，名并三光诚不偶。乐善喜相投，善缘期共守，守此清修，修到功成漫弥宇宙。”郑本《目连》作为辰河高腔目连戏的主体剧目，它所宣扬的“三教合一”，与辰河地域的民间祭祀，结下了不解之缘。

　　盂兰盆会是佛教最隆重的法事活动，来源于目连故事。七月十五日俗称中元节，亦称盂兰盆节，在我国民间，自梁大同四年（538），武帝于同泰寺设盂兰盆斋以来，这种来自印度佛经，衍变而成的民间习俗，可谓源远流长。而盂兰盆和目连戏剧相关连的文献记载，最早见于北宋时的《东京梦华录》：“七月十五日中元节。先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖。耍闹处亦卖果食物生花果之类，及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三节，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，有至十五日止，观者增倍。”历史上，辰河地域随着佛教的传入，七月中元作盂兰盆会之俗，极为晋遍。不但辰州、沅州所属开发较早州、县如此，就连更为边远，且系苗、侗聚居的靖州，也有“七月十五日，盂兰盆会祭租，多焚纸衣冠、楮镪”之俗。在辰河地域，盂兰盆会期间，多搬演目连戏。八百多年前京都汴梁的习俗，在这里一直保留到本世纪四十年代。其中最为盛行的，是今泸溪县属的浦市。浦市是辰河著名的丰腴之地，除有平润的田畴外，还盛产铁矿，又是水陆交通要冲。这使它在明、清的数百年间，一直是沅水中、上游最大的商业口岸。浦市原在沅水之东，这里有建于唐代的石林精舍（后改为浦峰寺，江东寺）。由于江东地势窄狭，难以发展，加之河床更易，码头不便停泊，遂于明中叶陆续迁到西岸，并在西岸修建了浦兴寺。两寺隔岸相望，香火不绝。后来，江东之地改属沅陵、辰溪，但并不影响浦市人过江去朝香拜佛。江东寺、浦兴寺多作盂兰盆会，届时必演目连戏。在浦兴寺前的和尚坪，曾立明崇祯四年（1631）石碑一块：“浦兴古寺为阉市礼佛圣地，每年中元节，内修盂兰盆会，超度伤路亡魂，使生轮回天界，免得孤魂流离，俾建善姓，因果圆满之日，高挂郗氏幡旌，预期演唱四十八本目连戏曲，忠孝节义，普劝善缘。”石碑记述了明末这里的情况。到了清末，目连戏便只是在风调雨顺时才年年演唱，大熟的年成同时有几台目连戏搬演。而在一般年成或遇饥馑，便三、五年才有一届了。配合孟兰盆会，搬演目连戏文，人们是以此酬谢神灵的恩泽。

　　早年，辰河地域水田均种单季稻。谚云：“有收无收，单看五月二十六”。意即到了农历五月下旬，一年的丰歉便可定局。若遇丰收在望的年代，到了六月初，寺院的住持僧，便要请当地的头面人物，到寺中小酌，商议当年筹办盂兰盆会事宜，决定此届盂兰盆会的首事人选。首事一般为十二人，多时可达十六人。首事中设总管一人，其余分管各项具体事宜，诸如筹款、接洽戏班、搭台、借物、纸扎等等。首事多为地方上的绅士、富户。常有破落户喜欢挤进首事的行列，因为，一来可以借此提高自己的社会地位，二来多少有点油水。这些人多有闲空，办事也卖力。盂兰盆会的经费，由地方募集。募捐的范围，大至全县境内，小至一方乡镇。由于开支浩大，范围太小了，是承办不起的。募捐时，由首事们分头拿着缘薄，挨户家挨募集，名曰：“普结善缘”。这样的活动，有着惊人的广泛性。募捐时，多少不论。若是—个子儿不出，是会让人瞧不起，而在地方上无法立足的。所以，盂兰盆会的募捐，人们都乐于捐助与自己财力相称的钱财。市镇上的商贾，更是募捐的热心人。那些引人注目的数目，常常可以提高他的地位，成为招揽顾客的手段之一，而无形中起到了商业广告的作用。募集到的资金，除了孟兰盆会神事活动的开支外，全部用以作为接班子演唱目连戏的经费。孟兰盆会的正式举行，在农历七月初九日至十五日。除施斋供僧外，寺院的僧人举行诵经法会，并举办水陆道场。七月十五日夜，由僧人主持放河灯，孟兰盆会即告结束。一般情况下，一俟盂兰盆会结束，目连戏的演出即行开始。但也有农事尚未结束，或者戏班尚未联系好等等原因，过十天半月，乃至一月再行演唱的情形。目连戏即将开锣时，要在演出地点竖一根桅杆，高悬“郗氏幡”，作为标志。郗氏为目连戏必演剧目《梁传》中梁武帝的皇后，剧中有“郗氏变蟒”情节，“郗氏幡”即一美女头、蟒蛇身的纸扎，长约一丈五尺。村镇民众见“郗氏幡”高悬，便意识到目连戏即将要开锣了。凡盂兰盆会演唱目连戏时，在戏台对面，必搭有一经台。经台上设神坛，供儒、释、道三教祖师神像，由首事请寺院僧人，在中午歇台登台念经。演唱《梁传》时，念《金刚经》；演唱《香山》时，念《观音经》；演唱《目连》时，念《地藏经》。

　　罗天大醮又称黄醮，是道教最盛大的法会，在辰河地域又称“平安清醮”。《道藏》中载有罗天大醮科仪，为消愆谢罪，保命诞生，拔幽荐祖，祈福掉亡之科。目连故事出自佛经，与盂兰盆会密切相关，演唱目连戏顺理成章。而道教和它的法会罗天大醮，内容上与目连故事并无关联，却也演唱目连戏，且由来已久。这不但在辰河地域，几乎整个中国南部地区都是如此。“至少从十六世纪起，目连戏出现于与盂兰盆会无关的各式各样的宗教庆典中。在安徽南部及江苏的一些地方，做醮时就演目连戏。醮是道教的大祭典，其主要目的之一即在祓除不祥。在有些地方，醮—年举行一次；不过更常见的是五年或十年举行—次”（见龙彼得：《中国戏剧源于宗教仪典考》）。明人郑之珍《目连救母劝善戏文》，把一些道教的人物和内容，强拉硬拽地塞进目连故事中，与目连戏在做醮时演出，显然是有关的。辰河高腔目连戏早期演出与道教及罗天大醮关系如何，现尚未发现有关文猷资料。至少在清末以来，辰河地域各城乡举办罗天大醮，较盂兰盆会更为普遍。一则是因为道教及其科仪，与这里数千年来盛行的巫风，有着千丝万缕的联系。容易为群众所接受；再则是因为这里有大量的民间道士，散居在交通不便的出区的每个角落。建醮较之盂兰盆会更为易行。因此，大多数的目连戏演唱，是配合罗天大醮进行的。在沿江口岸，“秋成岁稔，民聚钱建醮，或演傀儡，或集优人作剧以酬神”（见道光元年《辰溪县志》）；在边远少数民族聚居区，“自城市迄乡村，皆有庙宇。士民祈禳，各因其事，以时致祭，有叩许戏文届时搬演者。中元前，各庙立坛设醮，祈丰稔，禳灾疫，谓之‘平安清醮’，乡村皆然”（见道光十五年《松桃厅志》）。上述祈禳活动，都是必以目连戏相配合的。如果说盂兰盆会演唱目连戏，旨在酬谢神灵的恩泽，而罗天大醮演唱目连戏除此之外，还包含了祈求神灵的恩赐。这为搬演目连戏创造了更广泛的契机。

　　辰河各地的罗天大醮，有定期举行的。或三年，或五年一届。如辰溪田湾的罗天大醮，规定三年一届，在清末民初的数十年间，从未有过更动。即使有遇到社会动乱而未能如期举行的年分，第二年也一定要补上，也有因事而设的。“同治七年（1868）九月，芷江瘟疫流行，西乡最盛，十室九空，至有歇绝烟火者，城内黄榜坡一隅，半月之内病毙七十余人，于城乡士民建醮，疫乃渐息”（见《芷江县志•祥异》）。民国五年（1916），讨袁滇军攻克铜仁时牺牲者甚众，铜仁各界为超度烈士亡灵，于是年中元节建罗天大醮。隆重的道教典仪之后，必须响起目连戏的锣鼓。如铜仁的罗天大醮之后，便曾请拥有王大顺、尹汉卿等名角的仁寿班演唱目连戏达四月之久。

　　定期举行罗天大醮的地方，由当地各村落、姓氏的头面人物轮流当庄，主持建醮；不定期举行罗天大醮的地方，则由当地官绅、富户倡仪筹办。建醮经费，前者一般都有固定的财产，如祠堂的公田等，不足部分由主持者——首事募捐；后者则全，靠募捐。罗天大醮醮期为七七四十九天，多在初夏开始，至农历六月十九日观音生日前后结束。醮坛设在当地有声望的庙宇里（如浦市在万寿宫，辰溪在城隍庙）。民间画师精心绘制的玉皇、三清、二十四诸天等数十轴神像前香烟缭绕。四十九个日日夜夜诵经声、鼓乐声此起彼伏。罗天大醮期间，每天五更早朝，鸣锣喊街，嘱咐阖市百姓，一律斋戒，不得私开五荤，不得宰杀生灵（就是妇女坐月子，也不得杀鸡，而只能吃鸡蛋），夫妻不能同房。届时街上黄绫遮天，不见天日。家家打扫庭前。当街熏点檀香。夜间则满街花灯、走马灯、热闹非凡。在一般的情况下，醮期结束，不立即演唱目连戏。需等一月以后农事完毕，再行开锣，也有当年请不到戏班，到第二年春天才演戏的。整个演出结束的那天晚上，由道士主持放河灯。

　　还傩愿是巫教的法事，旨在驱逐瘟鬼。从事巫教活动的巫师，在还傩愿的过程中，穿插搬演傩堂戏。他们身兼宗教和戏剧双重职业。由于傩堂戏的剧目单调等原因，黔阳、麻阳等地的巫师们，遂将民间小戏剧种阳戏也搬上了还傩愿的舞台。后来，一些富户觉得傩堂戏和阳戏的剧目表演粗俗，有失体面。巫师们为了适应这种需要，开始学习辰河高腔，并在本世纪三十年代，出现了演唱辰河高腔的巫师班。巫师班人员较少，行头简单，在配合还傩愿的演出中，虽无力演唱全本《目连》，一些单折却成为了他们的常演剧目，如《傅相升天》、《松林试道》等。把这些由佛教故事编演的剧目，纳入到古老的巫风之中。至四十年代末，所有巫师班停止活动。因此，此类现象仅延续十余年。

　　词堂祭祖属于儒教体系，是辰河地域最为普遍的民间祭祀。在这里，祠堂的建筑遍布城乡，且都配有戏台。如溆浦县境内，五十年代初，共有祠堂190座。今仍存155座，祠内戏台尚可演出。祠堂祭祖时必唱戏，称“小愿戏”，常演目连戏剧目，或演全部、或演部分。芷江县浮莲塘唐氏祠堂有戏台题壁：“大清同治九年（1870）冬月初一日，荣华班到此演唱前朝古文，大吉大利……初叁：《花目连》”“大清光绪二十□年十□□廿四日，□泰班到此演唱古文全部，大吉大利”。“古文全部”即是整本《目连传》。有些祠堂在续修《族谱》时搬演目连戏。如一九四九年七月，黔阳县八百山危姓人续修《族谱》，便在词堂演唱了目连戏，为期半月。祠堂戏台演唱目连戏和搭草台演唱目连戏相比，规模要小得多。

　　土地即社神，俗谓司管一方土地是小神，生辰为二月初二日。旧时辰河群众多信仰，各处均建有小祠——土地庙，在湘、鄂、川三省接壤的土家族聚居区尤多。仅龙山县洗车一地，就有一百多座土地庙。“（二月）初二日为社公生日，就小祠祭祀宴会，或演傀儡杂剧，连朝匝月”（见《直隶酉阳州志》）。在这一带搬演傀儡杂剧的，是辰河高腔矮台班。演出的必是目连戏的主要剧目之一——《香山》。《香山》叙观音得道故事。土地的生日，为什么一定要演观音的戏呢？据老艺人讲，《香山》中有土地赠驾贞（即观音）难香三柱的情节，观音得道，土地是帮了忙的。搬演《香山》，也就是颂扬了土地的功德。根据当地习俗，这种“生日戏”，每个土地祠每年必须演唱一本。从二月起，戏班挨祠而演，观者尾随戏班，争相观看。由于土地祠很多，有的甚至一直演到秋后，唱的仍是土地菩萨的“生日戏”。　

　　溆浦县境，矮台班极盛行。民国初年，人口不到三十万的县分，竟有四十八副矮台戏箱。在溆浦，矮台班的《香山》，是与《目连传》联演的。

　　辰河梨园教及所祀神祇

　　辰河戏艺人称自己的教门为儒、释、道三教合一的“梨园教”。在旧时，所有辰河戏的职业艺人和业余爱好者，都是梨园教的信徒。梨园教的掌教人称包台师，又称掌台师，每个戏班有一人。包台师由戏班的生行、净行或丑行艺人担任，旦行艺人不可掌教包台。包台师在主持神事活动时，头戴青罗帽，身穿青褶于系搭带，足蹬皂靴，十足的小人物打扮。而在神事活动中，他却是掌握通盘的人物。包台师必须熟悉神事活动的布置、程序、词诀、咒语和符篆。包台师多由无子嗣艺人担任，俗谓包台师吃的神鬼饭，必无子嗣。因此，几乎没有年轻艺人从事掌教包台的。通常是某艺人到了年老仍无子，遂习包台。实际上，这些艺人在他们的艺术生涯中，已经经历过无数次演出神事，耳濡目染，只需稍加点拨，便可登扬作法。因此，包台掌教的投师传法，礼仪并不特别隆重。包台师均为兼职，即既从事神事活动，又在演出中担任角色，且多是主要角色。因此，包台师较一般艺人多一分收入，包括“利市”（红包）、供品等钱财和实物。艺人把演出的平安，主东把酬神的顺畅，都寄托在包台师身上。包台师受人崇敬。

　　梨园教所祀正神（即戏神），在老郎庙或搬演目连戏的“草台”戏房（即后台）设位供奉。辰河梨园教的戏神包括：

　　一、正乙冲天风火院内乐王戏祖老郎神君，艺人亦称为老郎菩萨。供奉戏神的庙，在洪江、浦市、芷江、镇远等地称老郎庙、老郎殿；在溆浦称为翼宿宫。所祀神像均为小生扮，戴文堂，着黄蟒。建于嘉庆十四年（1809）的洪江者郎庙里，神像上悬有“翼宿官”匾额；神像前立有“大唐明皇万岁万岁万万岁”牌位。“翼星主南宫之羽仪，为乐库，为天倡。先王以宾力于四门，而列火庭之卫，主俳倡近太微而为尊。然则俳倡之乐，上应列星，盖主乐府，以为羽仪，非所以导人主于流淫也”（见《春秋·元命苞》）。辰河艺人以唐明皇为戏神，与天上主俳倡之翼星相应。顾禄《清嘉录》中所引《老郎庙诗》“老郎之神是何许，乃云李氏六叶子唐明皇。”辰河艺人也以老郎称呼他们的戏神唐明皇。为什么在“老郎神君”前面冠以“正乙冲天风火院内乐王戏祖”呢？乾隆刊本《万全玉匣记》“一百二十行手艺祖师”载：“唐明皇梨园祖师，南方翼宿星君。窦元帅、田元帅，敕封冲天风火院老郎祖师。”《三教源流搜神大全》卷五中，载有田姓兄弟三人，皆玄宗朝乐师，因助张天师驱疫鬼有功，“唐明皇帝封冲天风火院田太尉昭烈侯，田二尉昭佑侯，田三尉昭宁侯”。二书所载唐明皇敕封的“冲天风火院，”在辰河何以冠于唐明皇自己，尚待查考。至于首当其冲的“正乙”二字，当为“正一”，指的是辰河流行的道教所属的流派，即“正一派”。梨园教号称“三教合一”，而就所祀主要神祇而言，却将自己纳入了道教的范畴。

　　二、金花大姐，银花二娘。《万全玉匣记》所载戏神中有“金花娘娘”，《三教源流搜神大全》中则有“金花小姐、梅花小娘”，其间当有渊源。辰河老郎庙中此二神侍立老郎神两侧，相传为唐明皇梨园中最出色的女伶。

　　三、陈平启教傀儡先师。唐人段安节撰《乐府杂录》载：“汉高祖在平城为冒顿所围。其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面，垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人运机关舞于陴间，阏氏虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。后乐家翻为戏具，即傀儡也。”矮台班是辰河戏的重要演出形式，矮台（木偶）艺人以木偶的创始人陈平为祖师，许多高台班（舞台演出）的名艺人都出身于矮台班；一些艺人则同时兼演高台和矮台。因此，陈平成为梨园教必供神祇。即使是高台班演出目连戏，也必供陈平，老郎庙内则无此神位。

　　四、江西回阳山前传后教梨园宗师。辰河高腔源于江西弋阳腔。艺人供奉此神，以明其源，并祈宗师之庇佑。回阳山在江西何处？与弋阳腔之渊源如何？尚待查考。此神位仅在唱目连戏时立有，老郎庙内无此神位。　

　　辰河梨园教信奉多神。它根据不同需要，选择多种特定的神灵加以崇拜。在今存浦市籍著名包台师陈德生（1887——1947）的手抄《包台法诀》中，记载有梨园教在演唱目连戏时供奉的神灵名目，除了前述的正神（戏神）以外竟还有近四十位之多。而在其它地方，如靖州、铜仁、酉阳等地，又还有当地的特有神灵，加入到梨园教诸神的行列中。今综合各地目连戏神事所供诸神名目，筒述如下：

　　昊天金阙玉皇大帝：道教之神，中国民间信仰中至高无上的天神。昊天为天之泛称。《道经》以“昊天金阙，弥罗天宫”为玉皇所居，故称。　　

　　三元三品三官大帝：道教之神，即上元一品天官，中元二品地官，下元三品水官，民间通行此合称。目连戏神事中，三官被作为人间的见证。灵官（纠察大帝）鉴察人间善恶时，由三官向灵官禀报帝王舍城内傅相、刘氏等人行状，听凭灵官发落。三官大帝还是浙江会馆三元宫的祀神。

　　文昌开化梓潼帝君：道教之神，主宰人间功名利禄，文人学士多虔信。

　　中天星主紫微大帝：道教之神，即北极大帝，道家称之谓万星帝主。　　

　　温王马赵四大元帅：道教之神，玉皇驾前守护神。

　　三天门下纠察大帝：道教之神，又称灵官王元帅，民间以其为天上人间纠察之神，道观多于山门立其像。搬演《目连》时，有抬灵官（演员装扮）之举，与三官对案，鉴察人间善恶。演唱目连大戏时，辰河艺人以灵官为镇台之神。草台梁上所贴“斗口星君镇台，众神回避中”“斗口星君”即灵官。

　　披发仗剑真武祖师：道教之神，即北方之神玄武，又称荡魔天尊。

　　乾元赤帝火官正神：道教之神。道教除天、地、水三官，以为火之主宰。旧时，辰河地域多火神庙。盖因此间房屋建筑多木结构，极为引起火灾，遂建庙以祈庇佑。火神庙均配有戏台。如辰州（即沅陵）城即有俗，凡发生火警之家，必视情罚戏一本或数本，至火神庙演唱，以为惩戒。

　　本郡城隍福德大王：民间信仰中守护城池之神。后为道教所信奉。《续道藏》中，称其为“剪恶除凶，护国保邦”之神。在辰河高腔目连戏神事活动中，城隍地位显著。为了防止孤魂野鬼对演出滋扰，须派遣五路五猖，捉拿众鬼之首寒林到案。这个命令就是由城隍发出。为鉴察人间善恶，须由灵官与三官对案，城隍遣功曹向灵官发出了邀请。　

　　当坊土地里域正神：民间信仰中管理一方小地面的神，道教亦信奉。辰河地域土地生辰有搬演《香山》之俗，前述不赘。

　　九天司命太乙府君：民间信仰中之天神·屈原《九歌》：“太一星名，天之尊神，祠在楚东，以配东帝，故曰东皇。”“太一”即“太乙”。道教亦信奉。

　　天地水阳日值功曹：道教所奉值年、值月、值日、值时的神。梨园教改“年月日时”为“天地水阳”。将时间改空间，以示其职能更为广泛。

　　水火二将把门将军：旧时辰河，在祠堂、庙宇内演唱目连戏时的把门之神。二神由艺人装扮，水将腰系活鸭一只，火将腰系活鸡一只。神事中，二人分别将鸭、鸡杀死，淋血以驱邪魔。　

　　日月二宫阴阳上神：日月之神。

　　南北二斗二位星君：星斗之神。

　　雷公电母风伯雨师：雷电风雨之神。

　　五岳圣帝四海龙神：山岳海洋之神。

　　上宫下庙血食之神：“血食”为“享祭”之意。即当地一切庙宇中所有的神。　

　　天地虚空过往仙神：外地从这里路过的—切神。

　　西天启教牟尼文佛：佛教之神，即释迦牟尼，目连戏中称为佛祖，傅罗卜西天拜谒。

　　南海普陀观音菩萨：佛教之神，《香山》即搬演观音得道故事。道教亦有此神，称为慈航普渡观音大士。

　　文殊普贤二大菩萨：佛教之神，俗谓观音之二姐，《香山》亦敷演其事。道教则称文殊广化天尊，普贤行愿天尊。

　　幽幂教主地藏菩萨：佛教之神。梨园救称：《目连传》中主人公傅罗卜即地藏之化身。

　　风调雨顺四大金刚：佛教之神，即增长、广目、多文、持国四大天王，分别执掌风、调、雨、顺之职。

　　威镇山门护法韦陀：佛教护法天神。

　　西天诸佛十八罗汉：佛教之神，常塑在佛寺的大雄宝殿中，作为释迦的环卫。辰河地域沅陵龙兴寺、辰溪江东寺中旧时均塑有。

　　八百阿罗三千揭地：佛教之神。“阿罗”即“阿罗汉”、俗谓罗汉。

　　二十四位诸天菩萨：佛教道教均有“诸天”之神。此处称为“菩萨”，当属佛家。而罗天大醮设坛，悬二十四诸天神像，则属道家。

　　盖天古佛关圣帝君、精国报国武穆侯王：关羽和岳飞，梨园教及辰河艺人心目中最为崇敬的忠义之神。艺人平日言谈，也绝不直呼其名讳，而称为“关老爷”、“岳老爷”。关羽，佛道二家均以其为护法神。“盖天古佛关圣帝君”的称谓也是佛道的融合体。明清以来，对关羽的信仰，列为国家祭祀要典，辰河各县均建有关帝庙，并配有戏台，上演关公戏时极隆重（绝不演《走麦城》）。清末民初间，辰河地域哥老会、青红帮盛行。帮会对关羽极崇敬。浪迹江湖的辰河戏班，和帮会间有着千丝万缕的联系，也成为梨园教崇敬关羽的原因之一。根据小说《说岳》敷演的《金牌》，属目连戏范畴。在辰溪、浦市一带，若万人缘持续时间长，则在《梁传》、《香山》、《目连》之后搬演《金牌》。在芷江一带，《金牌》属目连戏必演剧目。

　　扬州得道张良鲁班：民间行业神，木作业祖师。在一般村镇搬演目连戏时，行业神仅有张良鲁班。若在洪江等行业公会多的码头搬演目连戏时，这些行业的成员，多是筹集演出的积极参与者，供奉的行业神自然也多了。主要有缝纫业的轩辕皇帝，铁作业的尉迟恭，圆木业、排缆业的九天玄女，棕作业的南岳大帝，屠宰业的张飞等。

　　五谷大王地脉龙神：民间信奉执掌农业丰歉的神。在以经营农业为主的辰河地域，显然是至关重要的。

　　威镇五溪伏波侯王、斩龙得道杨泗将军：沅水中、上游的二位河神。自今怀化市铜湾以下河段，祀东汉时征五溪，死于沉陵县境壶头山的马援，沿江各口岸立有伏波庙；铜湾以上河段，供宋将杨漱（即杨泗将军），沿江各口岸立有杨公庙。伏波庙、杨公庙多设有戏台，且演唱辰河高腔酬神。有的伏波庙，如酉水上的永顺县长官寨伏波庙，还置有一副戏箱，专为每年农历三月初六日伏波神会唱戏之用。

　　鸦溪福主白帝天王：湘西苗族至高无上的神，在凤凰、吉首、泸溪一带，极受苗民崇敬。有关此神来历，乾隆十八年（1753）《永绥厅志》载：“白帝天王神，里老相传杨姓，为辰州人，一云靖州人。兄弟三人，为宋时骁将，智勇兼备，因苗人出没为害，领众击之，……遂开九溪十八洞。厥后，反命人忌功，遗以毒酒，将以王命兄弟饮之，同时俱殁。凡辰、泸、乾州、镇、永绥诸厅县各有庙宇，相沿久矣。”旧时，苗乡各地多有天王庙。苗民间如有纠葛，遂邀至天王神前发誓洗心。暗事亏心者，不敢往誓。天王庙以此有“苗乡大理院”之称。辰河高腔在苗区广为流行，白帝天王成为目连戏神事活动必祀之神。

　　飞山太公威远侯王：旧时湖南靖州、贵州黎平、广西三江等三省毗连地区，侗、苗等少数民族（古称“飞山蛮”）至高无上之神。飞山太公即杨再思，是五代的靖州一带少数民族的“十峒首领”，后归服楚王马殷。死后被迫封为威远侯。宋元丰间，当地人在靖州城郊飞山绝顶之上立飞山庙，供杨再思神像。此后，飞山便成为附近一带少数民族的圣地，犹如阿拉伯人心目中的麦加。飞山庙在辰河地域广建。在靖州，飞山庙是祭祀祖先和乡里之神的场所，在靖州以外各州、县，飞山庙即靖州会馆。各地飞山庙均配有戏台，每年杨再思生辰六月初六和忌辰十月二十六日多有祭祀活动，且必唱辰河高腔。因此，飞山太公被梨园子弟请上目连戏的神榜。

　　江西福主许仙真君：晋道士，本名许逊。曾学道于吴猛，后举孝廉，为旌阳县令。因感晋室纷乱，弃官而周游江湖。传说他在东晋宁康二年（374），在南昌西山，举家二十四口拔宅飞升。宋代封为“神功妙济真君”。东晋时，南昌始建天柱宫妃之。明嘉靖间改称万寿宫。后来，各地江西客民以万寿宫为同乡会馆。万寿宫多有演唱高腔的酬神活动。

　　威灵显应普济天后：福建、台湾人所祀海神，俗称妈祖。相传为宋时福建莆田人林愿之第六女，名默娘，幼儿时神灵。兄商海上，遇风暴，默娘暝目出神，使兄长得救。默娘死时仅十二岁，后屡显灵应于海上，渡海人遂以为伸。元至元时封天妃，清康熙时封天后，建天后官。客居异地的福建人，则以天后官为同乡会馆。辰河各重要口岸，均建有天后宫，且多有酬赛活动。　

　　南张姚雷四大侯王：即唐将南霁云、张巡，姚訚、雷万春。安史之乱时战死于睢阳。辰河湖南境内多黑神庙，又称黔王宫，忠烈宫，祀南霁云，系贵州会馆。有关黔人祀南霁云的来历，“祖传霁云子承嗣，任贵州清江太守、多惠政，屡出师立功，故神之”（见《黎平府志》）。此说是否成立？待查考。

　　另，在贵州、四川境内辰河戏流行区搬演目连戏时，供两湖会馆祀神福寿禹王。在贵州铜仁一带，则供四川会馆祀神川主李冰。

　　上述梨园教诸神，在进行目连戏神事时，均书写于上坛神榜。下坛神榜上供奉的，则是殇亡之神，其中包括：

　　五路五猖神：又称五方恶鬼。即东方青面猖神，南方赤面猖神，西方白面猖神，北方黑面猖神，中央黄面猖神。五路五猖，集神鬼于一体。关于五猖神的来历，齐如山《戏班》一书有“武猖神”条：“戏界武行人员，除供祖师外，亦供武猖神。其牌位书曰：‘武猖兵马大元帅’字样。猖字加一犬字，乍看之似极奇怪，其实亦有所本。按《明史》第五十四卷，载旗纛大神，曰五方旗神，曰主宰战船之神，曰金鼓角铳炮之神，曰弓弩飞枪飞石之神，曰阵前阵后神祇五猖等众……云云。在《宸垣识略》中，引此段文字，猖字亦有犬旁，则武行所供者，当即来源于此无疑。”查今中华书局版《明史》，上海古籍出版社、上海书店版《二十五史》缩印本，此段文字均在第五十卷，且是并无犬旁的“昌”字。尚不知齐如山先生的这段文字，是引自何种版本的《明史》。川剧艺人对“五猖”则另有一番来由，“‘五猖’为《征蚩尤》戏中轩辕氏的葛山刚元帅的五个怪子”，“平伏蚩尤，立下奇功。轩辕………封葛氏兄弟五人为‘五猖’”（见射洪、张友渔：（《搬目莲》和《搬东窗》——载《龙门阵》1988年第一期）。辰河戏老艺人们说，“五猖”是应该有来历的，但失传了，又说，“五猖”是恶鬼，又是驱邪扶正的神，集神、鬼于一身。“五路五猖之神位”写在下坛神榜正中。　

　　三洞梅山大王：在与辰河地域毗邻的今湖南省新化、安化境内，是古代“梅山蛮”的领地。《宋史》有神宗时章惇招降“梅山峒蛮”的记载。在以后元、明、清的史籍中，却极少记述。其来龙去脉，留下了许多难解的谜。而在辰河民间，却有着种种关于梅山的传说。这些传说，将梅山这一古老的民族变成了一个具体的人，后来又变成了鬼。梅山和他的五个儿子都是猎人，都在狩猎中为野兽伤害而殇亡。梅山死后成为保护狩猎者的猎神。猎人敬奉梅山，称为“梅山教”，属于“巫”的范畴。梅山的神像，是头手着地，两脚朝天的裸体男人，以木雕成，长不盈尺，猎人登山，随身携带，供于树洞、岩穴之内，以祈获得丰盛的猎物，又确保狩猎的平安。对梅山的信奉，不限于猎人。几乎所有的山民都确信梅山的灵验。“疾病祈赛，听命于巫，昼夜嬉戏。神有桃源洞仙、云霄娘娘、梅山诸称”《见《溆浦县志》）。如果是在山林里得病，一般都认为是得罪于梅山。这种祈赛，称为“冲傩”，唱的是傩堂戏。这种情形不限于溆浦，在湖南麻阳、凤凰、吉首、花垣、保靖，永顺、古丈，四川秀山、酉阳，贵州铜仁、松桃等三省交界的苗族、土家族地区，也是如此。“梅山、云霄诸神民间亦祀，而为土所重。土人旧俗，每岁三月杀白羊击鼓吹笙以祀鬼”（见光绪《古丈坪厅志》）。梅山在辰河，确实有着非同小可的影响。但由于系殇亡之神，因此，只能在目连戏神事的下坛设祭。　　

　　红黑二道将军：梨园教以“红、黑二道”来概括江湖上的“三教九流”，即江湖上的一切殇亡之冤魂。有如上坛所供的“上宫下庙血食之神”和“天地虚空过往仙神”。将一切应该供奉的亡灵都请上下坛的神榜。

　　除前述上坛、下坛所供诸神以外，梨园教在目连戏神事中，还将所有故去的艺人，不分行当，不论技艺高低，一概作为神来供奉。陈德生的手抄《包台法诀》中，就开列了一百多位前辈故去艺人的名单。并载明善终者为上坛；殇亡者为下坛。

　　目连戏演出的梨园神事

　　作为宗教祭祀剧，辰河高腔目连戏演出的过程中，自始至终贯穿着由包台师主持的神事活动。因不包括僧道主持的神事，故称梨园神事。　　

　　发箱：目连戏开台，所有的行箱都摆在“草台”的台下。大衣箱、二衣箱、盔头箱上，均贴写“开箱大吉”字样的红纸签。牛皮缝制的把子桶上，贴写有“大将军八面威风”的红纸签。台下设香案，供三牲祭礼。包台师宰杀公鸡，焚化纸钱，祭“三箱”及把子桶，并淋以鸡血，粘以鸡毛。在铳炮声中，包台师念：“天地开张，日吉时良，发箱上台，大吉大昌。”念毕，将杀死的公鸡丢上戏台。艺人们抬着行箱，按照把子桶、盔头箱、大衣箱、二衣箱，其它物件的顺序，依次抬上戏台。这天，艺人上台前，须念《藏身咒》。意为在邪魔鬼魃前隐身，以防不测。

　　请神：请神前在戏台四柱及三星壁贴“五方五位镇台符。”意为请东方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝、中央黄帝镇台。在戏房（后台）内壁贴神榜。包括梨园教正神，上坛下坛诸神，上坛下坛前辈艺人。梨园正神神榜上方贴“乐王符”，上坛诸神神榜上方贴“星宿符”。神榜前置香案。上坛供桌上，摆三牲酒礼，置米一斗，米上摆喜神、插香烛、并放鸡蛋一枚（每日一换，由艺人轮流分食）；下坛供桌下，摆三牲酒礼并豆腐五块，置谷一斗，上插香烛。请神之前包台师念《解秽咒》，意为解除秽气，清洁戏台。包台师将醋注入事先准备好的坛子中，然后将烧红的秤砣投入，以解秽气。包台师念《请神词》，将上坛神榜诸神一一请到。念毕问卦。俟阳卦、阴卦、胜卦俱出现，谓之“三福周全”，即说明神已请至。包台师念《安神咒》，安下坛诸神，并各种孤魂野鬼（此后直至演出结束，包台师每天下坛敬香时，须念《解冤经》，以解除殇亡神鬼之冤孽）。包台师画“梨园召将符”，杀鸡蘸血，贴神榜左侧。并以鸡血蘸已贴好的“五方五位符”、“乐王符”、“星宿符”。包台师以鸡血蘸戏台玄武柱边大桶鼓，吩咐：“擂鼓三通，鸣锣三响。”场面归场，擂鼓鸣锣。大头罗汉出场，“跳罗汉”扫台。场面奏大乐，四金刚出场。文殊、普贤、观音出场，就位站班。佛祖出场，坐高台，场面吹奏（梅花赚）、（三宝赚）。佛祖讲经说法，值日功曹送上表文，内容为这次酬神的缘起，演唱活动的日程，并载有地名、首事姓名等，宣读后焚化。　　

　　发五猖、捉寒林：为了防止孤魂野鬼对于酬神演唱的滋扰，城隍命其部将丁元差五路五猖兵马捉拿寒林。寒林本为阴森凄凉弃尸之处，释氏称为尸多林，道家称为寒林。梨园教却将这块地方变成了一个“鬼”，且为众鬼之首。只有将寒林缉拿归案，方可保酬神演唱的平安无虞。五位武打演员扮演的五猖，奉命来到丁元跟前，听候命令，前往捉拿寒林。丁元却吩示“犹恐尔等贪财受贿，念情释放，领过花红酒（即血酒，再行启程。”包台师在台上摆刀头祭礼，“五猖符”五张、碗五只。包台师往碗里倒酒，跪台口，手握五把挂着纸钱的钢叉请神。包台师念《请神发猖词》，宰杀雄鸡，以鸡血淋台板上的“五猖符”和钢叉上的纸钱。并将鸡血淋到五碗酒中，在血酒上划“发猖符”。将五把钢叉上挂着的淋有鸡血的纸钱点燃，将钢叉掷于台下。包台师将五张“五猖符”分发给五猖。五猖揣符，齐捧血酒，一饮而尽，摔破空碗，翻身下台，各持一把钢叉，前往捉拿寒林。包台师站台口，向台下撒米、谷和茶叶。五猖受命捉拿的寒林，系一扎有头、身、手、脚的稻草人（因此“捉寒林”又称“捉茅人”），藏匿于草台附近的任何地点。“捉”实则为“找”。在洪江、黔阳一带，五猖途经街巷时，可以任意吃摊贩上的糖果、瓜子、花生、油粑粑，被食者视为吉利；在溆浦龙潭，村户人家事先备糖果于柜中，以五猖进屋将糖果吃完带走为吉利。“捉”到寒林，五猖的头儿将带在身边的面具，为寒林戴上“解押”到戏台下。城隍在台上升座，五猖禀报寒林拿到。城隍命令将寒林叉下，重打四十，五猖将“寒林”按倒在台前用刑，并高喊：“一打风调雨顺，二打国泰民安，三打百姓清吉，四打五谷丰登。”用刑毕，五猖将“寒林”捆绑在草台的“千斤柱”（即戏台前的顶撑）上。城隍退场。五猖上台，包台师站楼梯头，用镱子逐个照五猖的面容。五猖退场。包台师焚香化纸，为寒林设祭，供品置地，计有刀头肉五方，豆腐五方，酒五杯，茶五盏等。在包台师《祭寒林词》中，寒林被称为“五方茅人”即东方青脸茅人一郎、南方赤脸茅人二郎、西方白脸茅人三郎、北方黑脸茅人四郎和中央黄脸茅人五郎。包台师一刀将鸡头砍断，安在茅人头上。取净水一碗，以神香在上划“化食符”，将符水倒在米饭中，拌和为“水饭”泼洒在“寒林”跟前。所谓“化食符”，是帮助饿鬼消化的符篆。此后，在演出期间，由包台师主持，对寒林三日一小祭（供刀头肉），五日一大祭（供三牲）。

　　封禁：梨园教开台神事的封禁有两种：一为艺人在“禁坛”（陶器坛子）中“藏身”，以保证演出期间不为邪魔所袭。即每人一枚鸡蛋，上书各人姓名，由包台师作法，封入坛中。演出结束后开坛，艺人各取其鸡蛋，以鸡蛋完好为吉兆；一为将邪魔收入坛中，以保酬神演唱期间的平安顺畅。俟演唱结束，再行“开禁”，将邪魔放出。据艺人说，前者系早年做法，给艺人有精神压力。鸡蛋变质是常有的事，艺人不希望有这样的事来增添烦恼。说到“藏身”，念《藏身咒》足矣，不必再“藏”到坛子里。后者神事，由包台师对禁坛念《封禁咒》，“奉请封禁仙师、押禁祖师、守禁童子、掌禁仙女，下赴花台（即戏台），化台封禁。”包台师将茶叶、米。谷放入坛中，以青、红、白、黑、黄五色布封口，以青、红、白、黑、黄五色丝线捆扎，并划“压禁符”压禁。

　　灵官扫台：城隍为鉴察王舍城中善恶，命功曹恭请纠察大帝前来对案，功曹骑马前往罗天大醮（或盂兰盆会》设坛的寺庙。由艺人妆扮好的灵官，开脸着装，已在那里等候。功曹由当地童男童女捧茶果引路，功曹在寺庙前下马迎驾。灵官上架子敞轿，手执竹节钢鞭，由首事雇请的四名脚力抬着，四功曹骑马为前导，童男童女捧茶果相随，结队游街。演出地的村坊、街道，由孩童扮戏文若干台，或以肩抬，或踩高翘随行。观者人山人海。所到之处，皆以鞭炮相迎。灵官被抬至戏台前。台前摆方桌，桌上置椅子，灵官坐，举鞭，纹丝不动。两旁侍立金童、玉女，前供三牲祭礼。包台师站方桌前的小桌上，念《王帅咒》。捉公鸡一只，以神香划“王元帅符”，念《赞鸡词》。包台师口咬鸡冠，鸡冠出血，以血调朱砂，蘸笔。包台师念《金光咒》，将三根神香用红纸包住，捆扎，蘸清油，点燃，谓之“三枚神火”，在灵官周身上下划“金光符”和“九　霞光符”。划毕，包台师吹熄末尽之“神火”，交金童（或玉女）拿着。谓若有染天花、麻疹者，以“神火”一照即可愈。包台师在灵官脚下摆纸钱，往灵官头上、胸口、脚上掸水，复以茶叶、米、谷抛散，谓之“收三魂七魄”。包台师手握蘸有鸡冠血之朱笔，为灵官“开光”。即开眉光、眼光、耳光、鼻光、口光、心光、肚光、手光和脚光。开眉光则眉动，开眼光则眼转……开光至何处，神体附至何处。包台师念念有词：“金光速现，大放豪光”，以朱笔点灵官额上慧眼。最后“点开咽喉”，灵官“嗯哼”一声，说明这不是艺人装扮的灵官，而是作为神的灵官了。戏台上出天官、地官、水官（即“三宫大帝”），坐中场，与戏台下灵官对案。三官列举傅相、忠臣匡国卿、孝子郑庚夫、节妇耿氏、烈女王桂香。灵官称誉：“这等善人，请上天堂，永享长生。”台上傅相人等走过场。三官列举刘氏、金奴、打爹之赵甲、骂婆之萧氏。灵官发落：“这等恶人，游过三山，打入十八层地狱受苦。”台上刘氏人等走过场。三官“请王爷威镇花台，纠察善恶，扶邪归正。”三官退场。灵官上台，“跳灵官”，扫台。扮灵官的净行艺人，在卸妆时，以白布盖在脸上，复印灵官脸谱多张，求者持之归家，作为镇邪之物。并给艺人红包以酬谢。

　　送神：演唱全部结束，神案摆三牲祭礼、茶点送神。包台师念《送神词》送上坛诸神，焚化上坛神榜。包台师念《送神词》，送下坛及地方诸神祇，念《乐王神咒》，划“乐王符”，开启禁坛，焚化下坛神榜。　

　　送茅船：送神以后，由包台师主持送茅船神事，意即将孤魂野鬼用茅船送往远方，以保地方清吉平安。目连戏的“草台”，一般都搭在依山傍水的地方。包台师将稻草捆扎的“茅船”一只、活鸭一只、木盆一只以及捆绑在戏台前的“寒林”一齐带到河边。包台师念《造船词》，请动张良、鲁班建造茅船，划“造船符”，杀鸭，将鸭血淋茅船。包台师朝空中抛撒茶叶、米、谷，念《收瘟收煞咒》，将“五瘟”、“五方神煞”、“男女孤魂”、“魑魅魍魉”一齐收到茅船之上。包台师以木盆盛水，茅船搁于木盆之上，划“造水符”。船、水俱已造好。包台师问卦，当打阳卦时，便高声发令：“阳卦开船！”点火焚烧茅船、茅人，并将盆中之水泼掉。包台师在河滩上划“断鬼符”。至此，他在这一届目连大戏的神事活动全部结束。

　　辰河各地的目连戏神事活动，因人因地，多有不同处理。但总的纲目，都是一致的。这些神事活动所希图达到的，不外乎以下五点：一、为了保证艺人自身的平安，如“藏身”等；二、为了保证酬神演唱的顺利，如“发五猖、捉寒林”、“封禁”等：三、为了保证酬神地方的清吉，如“请神”、“送神”、“灵官扫台”、“送茅船”等；四、为了显示神灵的威仪，宣扬善恶有报，如灵官与三官对案等；五、其它，如每日下坛念《解冤经》为殇亡之冤魂忏悔，以期解除寃结等等。

　　梨园神事的宗教结构是复杂的。目连戏以儒、释、道“三敦合一”标榜。“释”、“道”有名目繁多的神灵，“儒”却没有。“糯”重伦理而不重神灵，皇帝与父子至高无上。辰河艺人“师徒如父子”的行规，即是这种思想的反映。目连戏神事把众多已故的老前辈先师请上神榜，显然是儒家思想对祭祀活动的—种渗透。除了“儒、释、道”以外，还有土生土长的“巫”，也不甘寂寞地参与到了神事活动之中。　

　　道教是辰河梨园神事活动的主体。神榜上，供着众多的道教正神，其它如行业神、行会神，乃至日月星辰、雷电风雨、山岳大海等自然神，也都和道教有着密切的关联。搬演目连大戏时，艺人们将“草台”的四柱，分别以“青虎”、“白虎”、“朱雀”和“玄武”命名。坐在“三星壁”下的场面（乐队）亦如此。那里摆着一张方桌，艺人们将其视为缩小的戏台。它的四角，唢呐师坐“青龙”位，鼓师坐“白虎”位，二钹手坐“朱雀”位，头钹手、大锣手坐“玄武”位。和戏台的四柱为同一位置。道家以东、南、西、北和中央为“五方”，分别赋于青、赤、白、黑、黄五色并认为五采之色，配于五方，属于金、木、水、火、土“五行”。梨园神事活动，自始至终贯穿着道教的这个五方神体系。“草台”被称为“五色花台”，贴着“五方五位镇台符。”开台请神时，则启动“五方五位神煞”，派遣“五路五猖人马”，捉拿“五方茅人（即寒林）五郎”。“封禁”时，用的是五色布，捆的是五色丝线。演出结束，将“五瘟”和“五方五位神煞”收入“茅船”，送到远方，以保地方的清吉平安。就连祀奉神灵的供品，也是刀头肉五方、豆腐五块、茶五杯、酒五盏……神事过程中所用的符篆，或是为辰河民间正一派道士所常用，如五方五位镇台符、金光符、九无霞光符、星宿符等；或是由道教的符篆演变而来，如梨园召将符、乐王符、五猖符等。咒语的情形也类似。《乐王神咒》显然是为梨园教所有，但也有“吾奉太上老君急急如律令。”

　　佛教在辰河梨园神事中虽不是主体，但由于目连戏的剧目多与佛教有关，自然显得重要。佛祖释迦牟尼，佛教的四大菩萨观音、文殊、普贤、地藏以及四大金刚、十八罗汉等，都属于供奉之列。但由于道教科仪在整个神事过程中占据主导，包台师无法再去多念“南无阿弥陀佛”。但有时候因为佛教更能达到包台师的意愿，便改符咒为佛经。如下坛所供，均为殇亡冤魂，包台师每日敬香时，便念佛教的《解冤经》，为其解除冤结。作为众鬼之首，寒林与佛、道二家均有瓜葛。当寒林被捉拿归案，押赴花台之下，包台师念的带有浓厚佛教色彩的结语：“四生登于宝地，三生脱化莲池。万类有情超善境，普洒饿鬼尽升腾。双脚跳上波若船，一篙撑登菩提门。”

　　土生土长的巫教，在辰河梨园神事中，亦占有不容忽视的地位。下坛神榜上的三洞梅山大王、红黑二道将军都属于巫教正神。其它如水火二将、五路五猖神，以及少数民族信奉的白帝天王、飞山太公等，都带有巫的色彩。祀水神杨泗将军的杨公庙，是黔阳、会同、靖州等地巫教祭祀还傩愿的重要场所。在辰河民间，许多神事活动，都是巫教和道教通用的。如梨园神事中发箱上台时艺人的念咒藏身；为寒林安位时的泼水饭；为解秽气将烧红的秤砣投入盛醋的坛中；送走茅船后的断鬼路等。　

　　复杂的宗教结构，形成了梨园教特有的祭祀礼仪。酬神者对于神灵的供奉，既有鸡、鱼、肉“三牲”也有豆腐、斋果；既有酒，也有茶。《送神词》曰：“送佛圣回鸾，群真返驾。惟望斋者凭斋，荤者凭荤。”各路神灵，在梨园的祭坛上，尽可以各取所需。

　　目连戏神事宗教结构的形成，有文化的原因，也有社会的原因。目连戏的三个主要剧目《梁传》、《香山》和《目连》都是佛教故事。《目连》更是来自印度的佛教故事，它的中国化相在中国剧坛的流行，伴随着儒、道对佛教故事的渗透。《目连》作为弋阳腔的早期剧目进入辰河，它的地方化过程，也就是辰河高腔形成的过程。这个过程不可避免地有宗教结构的变异，即辰河地域若干特有的神进入了目连戏的祭坛。这更为辰河高腔的生存与发展提供了土壤。在封建社会里，浪迹江湖的艺人社会地位低下，必须有更广泛的适应性，才能赖以生存。其中对各种民间祭祀的适应，显然尤为重要。于是，才逐渐形成了这个包含着儒、释、道、巫并存的宗教结构。

　　梨园神事的社会内涵

　　搬演目连戏期间，登上“草台”，走进戏房，那里有长明的烛光，缭绕的香烟。上坛和下坛，张贴着写得密密麻麻的神榜。在辰河人还承受着宗教桎梏的封建社会，神灵无所不在。社会生活的任何领域，几乎都是宗教触角的所到之处。梨园神事以惊人的广泛性，记录着这一切。神榜成了这里明、清间封建社会的缩影。从神榜可以引伸出一部辰河地域这一时代的百科全书。

　　自明初始，由于滇黔大道的开发，辰河地域成为中原及东南沿海前往云、贵的必经之道。过往的官员、贸易的商旅、征战的军伍，给这块长久封闭的土地，注入了新鲜的空气。这里的经济文化得到了相应的发展。属于南曲四大声腔之一的弋阳腔，以目连戏的锣鼓声为先导，也来到了这里。在以后漫长的岁月里，它逐步衍变为辰河高腔，并参与这里的社会生活。

　　作为戏曲艺术的辰河高腔，它参与社会生活的重要手段，是通过名目繁多的祭祀祈赛，来完成它的艺术使命和社会使命。乾隆三十年（1765）《辰州府志》载：“岁时祈赛，惟僧道意旨是从。有上元醮、中元醮、土地寿、梓潼寿、城隍寿、伏波寿、傩神寿、佛祖寿、火官寿、五通寿、傩神会、龙船会、圣母会、降香会、阳尘会。又有桃源仙洞、云霄娘娘、云雾仙娘、梅山诸神之称。”其中最为盛大的，当是中元醮的祈赛活动，即罗天大醮搬演目连。这种盛大的祭祀活动，具体到了梨园教的祭坛时，内容就更为广泛了。它已不仅仅是道教的仪典“打醮”，同时还包容着儒、释和巫。它所祀奉的神灵，涉及到辰河地域政治、经济、文化各个领域。通过这种祀奉，人们可领会到它广阔的社会内涵。

　　辰河地域古代是“五溪蛮”的领地，这里的先民，曾创造了灿烂的五溪文化。在漫长的岁月里，外来各民族的文化。通过各种渠道，来到这里，与土著文化进行交流。其中重要的途径之一，是宗教的传入。佛教和道教以它们的魅力，打破了“五溪巫风”的一统天下。为弋阳腔的传入提供了土壤，也为辰河高腔的形成与发展创造了条件。神榜上开列的诸神，反映了这个过程，这个联系着辰河地域社会发展的过程。

　　辰河地域的少数民族问题，是历代封建统治者的心腹之患。他们处心积虑，在这里采取“剿抚兼施”方针，以维护他们的统治。目连戏神榜上的白帝天王和飞山太公，就是这个方针的产物。湘西苗族信奉白帝天王由来已久。明万历四十三年（1615）《辰州府志》载：“鸦溪，在（泸溪）县二百六十里，溪旁有庙，其神相传曰白帝天王。”这因镇压苗民而有功于宋王朝的兄弟三人，为什么反为苗民所敬奉，其原因是很复杂的。其中重要的一点，是苗胞笃信巫鬼，对神灵有一种心理上的敬畏。历代封建统治者，正是利用了这一点。乾嘉年间，展沅永靖兵备道傅鼐，在镇压苗民起义的过程中，就是在白帝天王身上大做文章。他一手挥舞屠刀，另一手却在大修庙宇。数量最多的就是天王庙。在嘉庆三年（1798）的一年里，他在当时人丁仅六万的凤凰苗区，重修天王庙一座，新修天王庙七座。其中五座配有戏台。傅鼐利用高腔戏文的“高台教化”，与对“平苗有功”的白帝天王的祭祀融合在一起。以汉族的唱戏酬神，取代苗区的椎牛延巫，实现了他的所谓安抚。此外，旧日湘西，运销桐油均用竹编纸糊的油篓。到辰河两个最大的桐油集散地洪江、浦市谋生的凤凰人，多为编织油篓的工匠。他们分别在这两个地方修建了天王庙，作为同乡会馆。两地天王庙，都是当地演唱辰河高腔最频繁的场所。苗区的神，在沿江的汉族地区，产生了影响。白帝天王香火的旺盛，显示出辰河地域历史上民族关系的复杂性。靖州一带的飞山太公杨再思，他既是当地少数民族“飞山蛮”的“十峒首领”，又是朝廷命官诚州（靖州之旧名）太守。在群众中有极高的威望。扬再思死后被迫封威远侯，各地广建飞山庙，本地作为神庙，外地作为靖州会馆。明初，朱元璋命傅友德征云南，曾在靖州及附近调集新军四万五千。“飞山蛮”的后裔们，多有滞留云、贵者。因此，云、贵的一些地方，也都建有飞山庙。杨再思无疑是辰河地域历史上最有影响的人物之一。白帝天王和飞山太公，作为来自少数民族地区的神祇，在辰河城乡的目连戏神事中享受供奉。梨园的祭祀，记录着辰河地域历史上的民族关系。

　　辰河地域历史上最大宗的商品是杉木和桐油。这里出产的杉木名“辰杉”，其中以沅水上游清水江沿岸所产质量最好。由于这里是少数民族地区，故称其为“苗木”。早在明初，苗木就已开始外销。永乐十三年（1415），朝廷根据《抽分竹木法》，拟定了苗木、杉木篙三十分取二的税率。桐油的开发较晚些。康熙初年，黔阳县令张扶翼谕民种桐，取得了效果。桐油大量出产，促进桐油集散地洪江的繁荣，桐油市场上出现了举世闻名的“洪油”。历史上，在辰河从事木材和桐油经营的巨商大贾，多是江西人，其次才是湖南、贵州的本地人。遍布城乡大小口岸的江西会馆万寿宫，近五十处，是江西客商从事经营的据点。旧时，湘西最大的商埠洪江的万寿宫，列当地十大会馆之首。码头上的一切摊派，概由万寿宫负担一半，剩下一半由其余九家共同负担。可见汪西客商财力的雄厚。把万寿宫祀神“江西福主许仙真君”请上梨园神榜，显然是由于经济上的原因。

　　福建商人约于清雍正、乾隆间进入辰河地域，主要从事烟草经营。他们在辰河各地收购烟叶，船装水运，销于长江沿岸各都会。烟叶是清中叶以来这里重要的外销货物。如在辰州“西南二百里间，无村乡不以种烟叶为辅助田产之进款，每岁可出价银十余万两”（见《沅陵县志》）。因此，辰河的重要口岸，几乎都建有福建会馆天后宫。天后宫的祀神妈祖，随着烟叶商人来到辰河，且被请上目连戏神榜，虽是人们预料之外，却也在情理之中。　

　　梨园神事对贵州会馆黑神庙祀神“南张姚雷四大侯王”的供奉，则除了经济的原因以外，还有政治的原因。沅水的上游清水江和它的支流舞水、辰水、渠水，是旧时贵州进入湖南的四条主要通道。由此往返于湖南辰、沅、靖州的贵州人，除了经营木材、桐油、鸦片的商贾和大量的排工、船家以外，还有外出上任和返乡的大小官员，这些人和当地官绅，有着千丝万缕的联系。金钱加权势，使贵州人在辰河的地位更加显赫。洪江的贵州会馆规模巨大，是当地唯一盖琉璃瓦的建筑物。可见一斑。

　　在辰河地域现代交通尚未开发时，与外界的沟通主要靠沅水的水运。古老的木船，运去桐油、鸦片、烟叶等山货，舶来粮食、棉花、布匹和食盐等生活必需品。这里出产的“辰杉”亦全由沅水成排外运。由于沅水中、上游水流湍急，险滩达数十处，船、排航行多有事故发生。水手、排工为祈求行江平安，多唱高腔戏以酬河神马援伏波和杨泗将军。梨园神事对河神的祭祀，记录着辰河人往历史的长河中艰难跋涉的历程。

　　梨园神事对司管农业的“五谷大王地脉龙神”和司管狩猎的“三洞梅山大王”的祭祀，又从另外一个侧面反映了辰河的社会生活。农事和狩猎，是辰河农村的两个主要生产项目。经历艰辛的劳作，农民、猎户以举办目连戏的演唱，来酬谢天地神灵的恩泽。名为娱神，实则娱人，欢度当时这里年间最盛大的节日。对神灵的祭祀，使他们的心理得到满一足，更使他充满对未来的希冀。

　　辰河地域许多手工业的行业神，都在梨园神事的祭祀之列。其中最主要的，是木作业祖师“扬州得道张良鲁班”。对此神的重视，与辰河盛产木材显然是有关联的。这里绝大部分的房屋都是木结构，河里行驶的是木船。木作工匠队伍庞大，组成了各个码头最大的手工业行会。梨园教认为：人间所有的戏台，都是在张良、鲁班的庇佑下建造的。目连戏多在用木料临时搭制的“草台”演出，敬奉张良、鲁班，可以避免戏台的垮坍，求得演出平安。此外，辰河有本地特殊的手工业，如行江木排需要排缆拴套，洪江等地有大量用竹篾编织排缆的工匠，其行业神为九天玄女；桐油装运需用竹编纸糊油篓，洪江、浦市等地有大量编织油篓的工匠（多为凤凰人），其行业神为白帝天王。特定的地域，特有的经济结构，梨园神事中才出现这些特殊的手工业行业神。

　　除了“儒、释、道”以外，梨园神事中还充满着“巫”的色彩，展示出辰河地域社会文化的特点。在封建社会里，标榜为“正统”的人们，将“儒、释、道”称为“正教”，而把“巫”称为“邪教”。辰河地域社会底层的群众们，却对“正教”和“邪教”是一视同仁的。对于各个“正教”，也决无厚此薄彼之意。他们的神龛上，供奉着“天地君亲师位”，却照样请和尚念经，请道士打醮，请巫师作法。市镇、村坊里，既祠堂祭祖、作盂兰盆会、建罗天大醮，又还傩愿。酬神的目的，无非是祈丰稔、求平安。这里的群众，不择手段，只要达到目的就行。不管是“正”或“邪”，需要敬奉什么，就敬奉什么。甚至是遇着什么，就敬奉什么。可谓无拘无束。在《目连传》中，刘氏青提因为吃了荤腥，铸成大错，受尽地狱之苦。怂恿她开荤的刘贾、金奴，也难逃冥世间的惩处。而在目连戏的神事祭坛上，却摆满了鸡、鱼、肉三牲供品。包台师在众目睽睽之下，一只又一只地宰杀鸡、鸭，台上台下，无处不是鲜血淋淋。戏班、包台师的开荤杀牲之“罪”，并没有受到谴责。观众津津有味地看着这一切，绝不去联想刘氏青提的罪孽，而产生精神的压抑，灵魂的不安。这显然与辰河入对巫的崇尚有着密切的关联。在古老的“巫风”中，杀牛尚且是寻常之举，何况宰杀一只鸡、鸭。这种对于巫的崇尚，若论历史的渊源，可以追溯到屈原的《九歌》；若论地理环境的因素，包含着大山区的神秘色彩；若论群众的心理特征，与山民们豪爽的性格不无关联。总之，这种目连戏的演唱，具有最广泛的群众性。群众的一切精神需要，都可以在这里得到充分的满足。其中一部分，是通过对几乎是无所不包的众多的神祇的供奉来实现的。这无疑是旧时辰河地域社会生活的—个重要侧面。

　　辰河梨园的祭祀民俗，是辰河地域祭祀民俗的一部分，但同时几乎又是全部。因为在这里，没有任何一个仪典，象梨园祭祀这样包罗万象。它让辰河地域一切神灵在这里聚集一堂，领受酬赛。这种辰河民间祭祀的总汇和协调，以人们惯于接受的宗教的各个名目，深入到社会生活的各个领域，对神权统治下的封建社会，表现得可谓淋漓尽致。

　　祭祀剧目连戏，作为中国封建社会特有的文化现象，经历了印度佛教故事中国化、戏曲化的过程。它进入辰河，又经历了地方化的过程。其中一个重要的方面，是祭祀民俗的地方化。祭祀的香烟，伴随着目连戏的锣鼓，伴随着浓郁的乡情，在辰河的山水间，飘荡了五百多年。岁月流逝，山河更替。如今，灯干油净，香烟熄灭。目连戏如同一个筋疲力竭的老人，在完成了历史赋于他的使命之后，已经悄然离开了这块土地，渐渐地为人们所忘怀。当人们沿着他走过的漫长的道路去追寻，发现留下的脚印里，竟有如此丰富的历史沉淀。这无疑是值得我们去发掘、去探索、去研究的。